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Malheureusement ma réponse à une demande d’Ostros sur le style Anderson ne passe pas dans le post colorimétrie – tant mieux pour le HS sans doute. Je la tente ici .
Je ne vais pas avoir le temps de faire une lecture analytique d’une autre scène de Punch Drunk love ; à part l’intro où on pose les jalons du personnage et de sa situation, l’analyse d’autres scènes devrait s’accompagner d’un revisionnage complet, afin de reposer le contexte des interactions au sein de chaque scène (j’ai un peu oublié le film).
Mais on peut filer ce « concept » critique : les intros d’Anderson. Moyen de définir sinon un style du moins cette approche (mise en scène et composition comme prolongement du récit et outil de caractérisation des personnages), en attendant un critique sérieux les inscrivant dans leur globalité.
Commençons par l’intro* de son premier long : Hard eight.
Pour ne pas spoiler tous les ressorts de l’histoire, disons que nous avons deux solitudes qui se rencontrent sur le trottoir d’un café du Nevada à proximité des villes casinos. Sydney un vieil homme soigné découvre John un jeune à l’air paumé assis au sol devant l’entrée et lui propose de l’accompagner à l’intérieur pour lui offrir un café et une cigarette.
La discussion s’installe lentement et, malgré la légitime suspicion de John face à ce généreux inconnu (d’autant plus à cet endroit : tout don est suspect), il finit par se livrer et lui confier ses problèmes, dettes, etc. Sydney propose d’aider plus avant John, en lui filant un billet et quelques conseils pour passer au moins une nuit en doutant gentiment (paternellement) de sa capacité à ne pas se retrouver sur la paille très rapidement. Les alarmes de John sonnent face à cette proposition sortie de nulle part mais, paumé pour paumé, il accepte et finit par se retrouver dans la voiture de Sydney en route pour Vegas.Pour revenir au sujet, la composition et la disposition des corps dans le cadre me semble servir et souligner le cœur du récit et l’évolution de cette interaction (évidemment ce n’est pas limitatif, il y a dans cette intro des éléments qui sont des références cinéphiliques, des renvois à son court métrage cigarettes & coffee, aux films d’Altman, un peu de Scorsese, etc.) : Deux solitudes isolées, une figure enfantine, une figure paternelle, la méfiance, la complicité naissante.
Plan séquence d’ouverture : une façade d’un café d’aire d’autoroute filmé en grand angle depuis le parking. Un poids lourd traverse le cadre et on devine au loin à travers les roues de sa remorque qui passe le corps recroquevillé de John assis appuyé au mur à côté de l’entrée du café. Ce petit corps recroquevillé dans cet endroit incongru, me dit : ado abandonné/perdu. Du corps de Sydney qui entre par la droite du cadre et nous accompagne par un travelling avant jusqu’à l’entrée et à John, on ne perçoit qu’une longue veste de dos puis sa bonne mise dans le reflet de la porte. Sa posture droite et sa tenue contrastent en tout point avec l’attitude boudeuse/frigorifiée et la tenue « enfantine » de John : une veste à capuche en polyester bleu. Sydney lance une proposition d’un café/cigarette. Nous sommes toujours sur le visage de John tourné vers le haut et regardant avec méfiance Sydney qu’on ne voit pas encore. Cut.
Dans le café avec un gros plan sur le visage de Sydney. On le découvre allumant une cigarette en silence. Les présentations démarrent lentement l’un et l’autre assis face à face et filmés en champ contre champ. En gros plan, ils occupent l’ensemble du cadre, dans une vue quasi subjective. C’est sujet à discussion mais j’y vois l’état de leur « relation » : on adopte le point de vue de deux solitudes qui s’observent.
Quand cette solitude est établie (John répond à Sydney qu’il n’a personne pour l’aider) un plan de coupe les intègre dans le même plan, de profil face à face. Le champ contre champ revient après une courte interruption d’une serveuse renvoyée par Sydney. S’est introduite une légère mais signifiante variation des plans par la disposition des corps dans le cadre et le placement de la caméra. Cette fois l’amorce de la nuque de l’interlocuteur prend place dans les gros plans. La distance méfiante de John cède peu à peu la place à un début de lien figuré visuellement par la très grande proximité des corps que renforce l’usage de la longue focale.
Ce champ contre champ est interrompu quand au cours de la conversation Sydney dit à John qu’il parie qu’il ne tiendrait pas longtemps s’il lui donnait 50$. John répond : « Tu parierais ? » et un travelling latéral sur le visage de Sydney accompagné de notes de piano entrainantes puis quelques coupes sur les gestes assurés de Sydney se levant en récupérant ses affaires nous pose/présente le personnage : un joueur professionnel (non que ce plan qui annonce les envolées scorsesiennes de boogie night dise ça à lui seul : on retrouve cette stylisation via steadycam et la posture assurée de Sydney au sein du casino : son terrain de jeu).
On revient à la disposition du début de leur interaction. Les deux corps occupent le plan : le dos de l’adulte Sydney observé par un John assis un peu inquiet de l’offre (50$ et quelques conseils pour corriger ses erreurs) et dénonçant d’avance toute proposition douteuse (« je ne suce pas les bites »). Le champ contre champ reprend avec des travelling avant sur leurs visages de plus en plus serrés au fil des échanges et les notes de piano entrainantes pour finir sur deux gros plans. John accepte l’offre en menaçant qu’il ne se laisserait pas baiser. Retour au plan large des deux, Sydney (« Je te crois ») quitte le plan laissant John assis seul devant la fenêtre donnant sur un morne parking d’autoroute qui fait écho à sa situation : paumé. Il quitte enfin le cadre pour rejoindre Sydney et le plan se conclue par un travelling avant des tasses de café et du cendrier (cf. son court-métrage)
Cut titre, retour dans la voiture filmée depuis le pare brise : Sydney au volant, John à l’arrière, les corps sont séparés par le siège passager. John apprécie le confort qui semble lui donner confiance, il demande rapidement « Pouvez-vous vous arrêter une seconde ? ». Jump-cut John est sur le siège passager à côté de Sydney. Le lien est fait et peut continuer de se construire leur interaction adulte/enfant. Ce propos central du film (rapport père fils) me semble être servi par une grammaire visuelle assez explicite (et peut-être scolaire sinon dans son exécution du moins dans ma lecture) tout au long de cette intro.
* Malheureusement, je ne trouve pas l’intro complète sur youtube. Voici deux liens (il manque la fin du parking, le début de la séquence café, et la scène dans la voiture)
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Et les liens youtube ne marchent pas. Bref il faut me croire sur parole.
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Merci Dune pour le travail. Je suis obligée de bosser pour deux entetiens qui auront lieu demain. Dès que j’ai l’esprit plus libre je te lis (je trouverai les vidéos).
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Oui travail précis, et qui me remet en tête ce film sous-estimé. Mais qui s’attache trop à la « grammaire visuelle explicite ». C’est à dire à ce qu’il y a de moins intéressant dans un film. Car si le découpage est une grammaire, c’est déjà assez triste (déjà évoqué ici la querelle Godard-Pasolini là-dessus). Mais si en plus elle est explicite, alors le commerce entre le film et moi est inerte.
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Nous avons certainement des attentes différentes devant un film (ne serait-ce que pour des raisons professionnelles : tu en vois 100 fois plus que moi). Tu as un tropisme pour les jaillissements de réel, moins obsédé par les rouages techniques du récit fictionnel. Mon commerce est conditionné autrement, plus scolaire : marteau qui cherche des clous. Il y a bien sûr des pans entiers (cadres, sons, jeu) plus subtils et moins explicitement utilitaires au récit que ce que je me plais à trouver. On peut écouter avec intérêt les commentaires d’Anderson et de l’acteur PB Hall sur la production (désastreuse), l’écriture et la mise en scène d’Hard eight :
Dans la vidéo à propos de Phantom Thread – merci K. ! – surnage l’aspect essentiel sinon de son style mais de sa méthode passant par un souci préparatoire y compris dans des points hyper-spécialisés. Cela passe par d’interminables expérimentations optiques ou lumineuses (comme cet alu froissé autour de panneaux d’ampoules pour tester des incidences de lumière qui finalement ne seront pas retenues). Il parle déjà de ce penchant expérimental dans les commentaires d’Hard eight. Toute cette préparation pour ne plus avoir la technique dans les pattes au moment du tournage. Un cadre est posé, de manière assez lâche (placement des lumières sur un lieu de vie plutôt que sur des marques de jeu) pour ne pas figer les options et se libérer pour les scènes. Il raconte une anecdote intéressante concernant le jeu de Gwyneth Paltrow dans Hard eight : après quelques prises il lui interdit ses discrets tics de pro consistant à jouer avec les accessoires pendant les scènes pour qu’elle se consacre pleinement à la situation concrète et non à son métier.
Pour Phantom, l’équipe évoque son côté assuré (il ne fait pas des dizaines de prises sous tous les angles) avec suffisamment de souplesse pour continuer à tourner même quand il pense avoir son plan pour laisser libre court aux « accidents » plus justes que toute volonté de contrôle : le rouge montant aux joues de Vicky Krieps après une maladresse de plateau. Cette gêne subite, inattendue et envahissante pour l’actrice se retrouve dans le film.
Ce que j’apprécie et envie chez ce réalisateur c’est ça : sa maitrise rigoureuse de la technique lui permettant de ne plus l’avoir dans les pattes et de faire preuve d’une grande acuité, une sensibilité au surfait et aux surprises. L’évolution de sa filmographie illustre assez bien ce côté… Maradona ; je n’y connais absolument rien en foot mais j’imagine qu’assister à un but génial de la main correspond à l’émotion que provoquent certaines scènes. C’est parfois inattendu et dérangeant mais ça reste évident.
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Je ne parlais pas de la technique en général, qui m’intéresse – mais autant que la technique d’un peintre m’intéresse, c’est à dire qu’in fine elle est décisive et pas dans ce qui va se jouer entre le tableau et moi.
Je parlais précisément de l’idée qu’il puisse y avoir une « grammaire visuelle ». C’est la notion de grammaire appliquée au découpage dont je me méfie.
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Où peut-on trouver ce débat Godard-Pasolini dans le forum, qqun a une idée ?
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J’ai lu, tu as fait un sacré boulot re-merci.
Et je suis contente parce que mes demandes d’affinage ont fait passer la conversation de très imprécise car générale à cet extrait détaillé plan par plan. Le dur.
Et c’est ainsi que je comprends enfin ce que tu veux dire par « sa grammaire comme extension de sa mise en scène » ou « sa composition et l’éclairage comme des prolongements du récit ». Ce que je m’imaginais être des éléments des films de PTA qui prolongeaient (concrètement) le récit, que je n’avais pas perçus (une sorte de langage codé qui m’avait échappé) et que je te demandais de me faire voir c’est en fait, tout simplement, la forme.
Ce que tu dis en fait c’est que, par moments, la forme souligne un élément de la narration.
J’ai très envie de jouer le jeu, d’analyser aussi cet extrait pour noter ce que je perçois de ce travail formel. Voir par moi-même si sur ce point-là le style de PTA est original. Et si oui, en quoi l’est-il.
Comme dit plus haut là je n’ai pas le temps de regarder… donc attends moi. Si le marché de l’emploi ne m’a pas bouffée je devrais pouvoir étudier ça mardi ou mercredi.
Sinon, ce sera dimanche. -
Je te souhaite le malheur de ne plus avoir ton temps. Et oui je parlais bien de la forme au service du fond par des formules un peu… On ne trouvera sûrement pas un style PTA (sans doute à chercher dans ses scénarios) ou de son chef op mis à part peut être son usage spécifique des gros plans champ contre champ qui ont peut être un peu à voir avec sa position dans la mise en scène des dialogues : plusieurs témoignages d’acteurs le décrivent loin du combo et collé à la caméra ou sous l’objectif à proximité directe les fixant et accompagnant leur jeu. On peut le voir dans certains passages du making of de Magnolia.
Moins que son style qui évolue, me frappe son métier déjà bien affirmé dans son premier film. La forme va se boursoufler dans une bouffée tape à l’oeil avant d’atteindre l’assurance bluffante qu’on lui connaît, avec des plans mis entièrement au service des histoires et un peu moins de son égo. C’est le destin de Bedos (j’arrête l’ironie mais je parie qu’il a dévoré Anderson et tout avalé de travers).
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Bedos avalant PTA?
Je crois plutot à un Bedos avalant Jeunet et Blier.
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Pour les anglophones, le document le plus passionnant sur la méthode d’Anderson se trouve dans cette vidéo où ses co chef-opérateurs discutent très concrètement du travail sur le tournage. Je réécouterai un de ces jours et je ferai un petit résumé.
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Q&A pour compléter tout ça.
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Ai trouvé le film via le site russe ok.ru
Une bonne adresse pour trouver des films français qui ont qques années.-
Merci LtnE !
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Dune,
J’ai le cerveau qui a été passé au compresseur. Je ne suis bonne à rien depuis 6 jours.
J’espère que le lien de LtnE sera encore valable lorsque mes forces me seront revenues, pour enfin me mettre au boulot.
Très bientôt j’espère.
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