La Vie d’Adèle / François dans Transfuge 71

[Dwl]

J’ai vu et beaucoup aimé La Vie d’Adèle récemment (mon premier Kéchiche). Et comme François dans un extrait YouTube que j’ai croisé, je vois dans le film, au-delà du désir et de la lesbianité, le portrait d’une hétérogamie impossible. (Toute proportion gardée, ça m’a fait penser à En Guerre, que j’ai aussi lu récemment.
Et beaucoup aimé 🙂 ).

Un texte a été écrit dans le numéro 71 de Transfuge. J’ai cherché un peu sur le forum et aussi en bibliothèque (mais là-bas ils n’ont les archives que jusqu’à 2017, dommage).

Donc je demande ici : est-ce que quelqu’un aurait ce texte et pourrait éventuellement le partager ?

Merci d’avance !

[François Bégaudeau]

Politique du désir

Sur un banc, Emma explique à Adèle que selon Sartre l’existence précède l’essence. Pensée qui l’a beaucoup aidé à devenir libre, conclut-elle. Adèle, l’écoute religieusement mais trouve la problématique un peu vaine : c’est comme la poule et l’œuf, on ne saura jamais.
On ne saura jamais par quoi commence l’amour entre Adèle et Emma. Quel en est le creuset psychologique ou biologique, et s’il y en a un. Adèle a un « manque », c’est tout. Pour le reste, préfère-t-elle les filles depuis toujours sans le savoir ? Peine-t-elle à jouir avec Thomas parce que la vision d’Emma dans la rue l’a foudroyée ? Nait-on homosexuel ou le devient-on ? L’existence d’un amour précède-t-il son essence ? L’amour est-il une cause ou un effet ? Une poule ou un œuf ? Bonnes questions de philo, mauvaises questions de ciné. A l’écran seul compte ce qui a lieu.
A l’écran a lieu du désir. On ne raconte pas sa généalogie, on enregistre son actualisation. La vie d’Adèle s’installe d’emblée au cœur du brasier. En un coup de foudre plus ou moins réciproque, nous y sommes. Les deux filles se scrutent, se parlent, se revoient. Puis baisent pour de bon, et droit au but. Pas de préliminaires narratifs  — voilà c’est mon appartement, oh il est chouette ce vase, j’te sers un verre ? Tout de suite le vif (du sujet) : deux corps déjà nus et qui s’entreprennent, caressent, empoignent, agrippent, lèchent, doigtent, embrassent, donnent du plaisir par tous les bouts. Réjouissances dans quoi la plus jeune, que son inexpérience dans le saphique assigne a priori à la place de l’initiée, se révèle aussi dégourdie que sa partenaire. Comme si l’expertise du désir était spontanée. Comme si coïncidaient son être et son exercice. Le désir est toujours déjà un agir.
En mai dernier nous était parvenu un grognement cannois : et l’amour là-dedans ? Eh bien il est là-dedans. Dans le désir et ses actes. Il n’a pas d’autre lieu. L’amour et le désir sont un, comme Dieu et la nature chez Spinoza. Nul réductionnisme dans cette équivalence, puisque le désir c’est tout. C’est l’ensemble des forces de vie.
« Vie d’Adèle » s’entend au sens, biographique, où nous suivons ladite sur plusieurs années, de la première L à ses débuts professionnels, du début de la passion à sa fin. Mais doit se lire aussi comme : ce qui vit en elle. L’énorme part de feu qui lui est échue. Vitalité d’Adèle. Dans quelque situation que la caméra la trouve, muette ou loquace, active ou passive, ça vit, ça vibre. Même endormie ça vibre, allez comprendre.
On dit d’un acteur qu’il est intense. On fait bien. Adèle est intense. Elle est le point de confluence de flux énergétiques. En ce point fusionnent le personnage et l’interprète, le jeu et l’être, à fortiori quand ce corps est nouveau dans le paysage cinématographque. Adèle est indissociablement le prénom de la lycéenne fictionnelle et de l’actrice. Procédé certes pas nouveau, mais notons qu’Emma est quant à elle interprétée par une Léa. Quelque chose est scindée en l’une, qui ne l’est pas en l’autre. Nous verrons bientôt quoi.

Il faut d’abord revenir au départ, au désir. Le désirocentrisme de Kéchiche conditionne le découpage de son récit (1) et de ses scènes (2).
1 Sur une trajectoire narrative, ne retenir que les moments d’intensité. Ne pas s’obliger à traiter chaque jalon de l’histoire s’il n’y a rien à en tirer de vital. La vie d’Adèle ellipse par exemple l’emménagement des deux filles, qu’un cinéaste plan-plan s’emmerderait à filmer en baillant. Kéchiche s’arrête sur un moment s’il sent qu’une scène est possible ; s’il flaire que la situation recèle assez d’énergie potentielle pour faire carburer du cinéma pendant trois, quatre, sept, dix minutes. Ici, comme dans les films précédents, très peu de fragments de transition, et encore moins d’ersatz de scènes cuttées dès que ça devient complexe. Kéchiche commence une scène là où Ozon la termine.
2 Entrer dans une scène par le vif –par le milieu, eut dit Pialat. Pas de plan large de situation. Pas la devanture du café de leur ultime rendez-vous. Pas de plan d’ensemble du lycée ou de la classe pour engager une scène de cours. D’entrée, plan serré sur un visage, puis succession de cadres homogènes.
90 % des plans de La vie d’Adèle ont cette valeur et ce contenu : serré, visage. Pourquoi ? Parce que c’est là que ça se passe. Le désir. La vie. La vie qui coule dans un dialogue —90% des scènes de La vie d’Adèle sont dialoguées. L’espace formé par l’articulation des gros plans pleine face (rarement de profil) recoupe le périmètre d’intensité délimité par deux personnes qui se parlent. C’est ce que fait ressentir, par rétrocation, le plan large qui clôt l’ardente première discussion entre Adèle et Emma. Subitement il nous rappelle que cette scène a eu lieu au comptoir d’une boite lesbienne. Nous l’avions oublié. Nous l’avions oublié parce que nous étions immergés dans l’espace intersubjectif des deux filles. Celui que dessine la ligne raccordant les points de frottements de leurs désirs.
Par où ça passe le désir ? Avant qu’on s’autorise à se toucher, par où ça transpire ? Yeux, bouches. Tant que les gestes sont retenus, on se regarde en se parlant, et vice-versa. Parfois on oublie ce qu’on se dit tant le regard est intense – Adèle : « je sais plus ce que je disais ». Parfois la parole est, non pas une diversion ou un prétexte pour mieux se tripoter des yeux, mais elle-même un vecteur érotique. A ce moment, c’est la bouche qui devient l’épicentre énergétique. Prérogative qu’elle conservera tout au long d’une relation, puisque c’est elle qui exhale les mots d’amour, les requêtes du désir, les gémissements, halètements, suffocations, vociférations, insultes. A la fin les lèvres s’humecteront de larmes incontrôlées, se saliront de morve, et La vie d’Adèle aura documenté tous les états, fonctions, facultés, contorsions de la bouche. Qu’il s’agisse d’embrasser, lécher, sucer — et le sexe lesbien plus qu’un autre met la bouche à contribution —, ou de manger – et Kechiche choisit parmi les aliments ceux qui font bien bosser la bouche : couscous dans La graine et le mulet, ici spaghettis qui s’aspirent, glissent entre lèvres, se mâchent, s’avalent, et, épiphanie matérialiste, laissent des traces rouges et grasses.
En général le cinéma ne se foule pas pour restituer l’insatiable vigueur juvénile : course éperdue, mobylette en travelling, danse extravertie. On se contente d’une plate équivalence entre énergie et mobilité. Animée, allumée, Adèle est énergique sans mouvement, mobile sur place. Elle bout, sans les singeries actorales de la bouilloire. Peu d’expressions, peu de cris, pas de mobylette. Un torrent fixe. Les fois où elle danse, son corps nous est dérobé, la caméra ne cadre que le haut, là où s’animent ses prunelles et tremblent insensiblement ses lèvres si singulières.
C’est le courage du film, sa radicalité obtuse : le pari qu’on peut tenir trois heures là-dessus. Que dans les visages se tient toute l’énergie, toute la vie.
Extérieur jour, terrasse de café à Lille. Alternance rapide entre visage de Thomas et visage d’Adèle. Leurs bouches doublement actives : mâchent et articulent. Ca cause, ça mange. Ca cause de Laclos en gobant un kebab. Ca cause pour ne pas se dire qu’on se plait. Qu’on se plait d’autant plus qu’on cause, et dans les bouches se mélangent mots et viande de mouton. Toute la vie.

Et le social dans tout ça ? A priori évacué par les partis-pris formels. Par définition, le plan serré absente le contexte, et le visage est la partie visible la moins socialement marquée d’un individu, puisque vierge de vêtements, meubles, voitures, fauteuils, et autres signes extérieurs d’appartenance. Il faut donc d’abord rappeler une évidence que les contenus à forte connotation sociétale de l’Esquive, La graine et Vénus noire avaient tendance à masquer : Kéchiche est un cinéaste vitaliste avant que politique. Chez lui, la distribution des forces et des oppositions est avant tout ordonnée à la distribution des désirs.
Certes, La vie d’Adèle ne cesse de décliner le contraste de classes. Coté Léa : Klimt, Sartre, huitres, fameux vin blanc, tolérance sexuelle. Coté Adèle : Bob Marley, ciné américain, spaghetti, morale étriquée (un vrai métier, un bon parti). Mais ces identifiants sont périphériques. La plupart du temps, ils s’invitent fortuitement dans la scène, furtifs dans l’arrière-plan ou l’arrière-son – Julien Lepers. Plus centraux dans une scène, ils ne le sont pas dans le récit. Le fait qu’Adèle dissimule sa relation lesbienne à sa famille et à ses collègues est un des enjeux du repas chez elle, mais ne grossira pas en moteur dramatique. Par ailleurs si les classiques déterminations intéressaient au premier chef Kéchiche, il aurait mentionné le métier des parents des deux amantes, et livré un plan large de leurs maisons respectives. Décidément le large n’est pas son échelle. Cette macrosociologie, à quoi il fait accueil pour peu qu’elle s’ajuste aux dimensions de son cadre en se convertissant en détail, n’est pas son premier souci.
Or le cinéma de Kéchiche est archi-social. Simplement, il se tient là où le social n’est pas une strate superposée à celle du désir, mais est lui-même une affaire de désir – et le désir une affaire socialisée. Là où la lutte des classes recoupe le heurt des corps.
Il y a deux manières de nouer rapports de classes et rapports sexuels. La première, Kéchiche ne fait qu’en reprendre le flambeau successivement porté par Renoir, Mizoguchi, Lang, Bunuel, Losey, Chabrol, Beauvois et des marxo-freudiens comme Jacquot ou Brisseau. L’opération en est simple : cheviller l’absolu de l’amour à la relativité des données sociales. La durée de leur relation l’atteste : Emma aime-désire Adèle. Mais une fois entrée sur le marché de l’art, ses affects amoureux sont parasités, contrariés, altérés, par sa libido sociale. Une question advient qu’elle n’osera (se) formuler mais qui transpire de son attitude dans le chapitre 2 : m’imposerai-je comme peintre si je suis publiquement associée à une jeune inculte qui, non contente de n’être qu’institutrice de maternelle, n’aspire pas à davantage, c’est-à-dire, selon l’ordre des valeurs d’Emma, à une vie d’artiste. La jeune bourgeoise de gauche s’arrange alors plus ou moins consciemment — chacun évaluera son degré de machiavélisme — pour pourrir la situation. Plus précisément : se fait distante pour qu’Adèle esseulée se jette dans les bras du premier venu, fournissant à sa maitresse une raison légitime de la virer. En un crime d’amour parfait, le meurtrier fait porter le chapeau à sa victime. Emma fera plutôt sa vie avec une fille sociologiquement homogène, dont elle profitera du capital symbolique. Tout rentre dans l’ordre, chacun sa place, chacun sa classe. La vie sexuelle s’est réajustée à la vie sociale.
La seconde manière cristallise ce que le cinéma Kéchiche a de plus redoutable, de plus savoureusement inacceptable. Pour la comprendre s’impose un petit crochet par Marivaux, qui hantait l’Esquive et qui ressurgit via La vie de Marianne qu’adore Adèle. Une lecture heureuse du verdict des déguisements expérimentaux du Jeu de l’amour et du hasard veut que si le prince aime la princesse déguisée en servante, c’est qu’il l’aime pour elle-même et non pour son rang. Les sentiments échappent aux déterminismes, happy end, chansons. Or une lecture diamétralement opposée est permise, qui conclura que le conditionnement social se niche partout, intériorisé, assimilé. Le prince aime la princesse dévêtue de ses oripeaux parce ce qu’il est doué d’un sixième sens social, doté d’une truffe de dominant qui lui permet de flairer une semblable. Il existe un métabolisme de classe, et, par extension, une typologie sociale des corps et des désirs.
Entre Emma et Adèle, il n’y a pas une scène sexuelle fusionnelle que des injonctions sociales viendraient fissurer et diviser. Cette scène est d’emblée clivée. Leurs désirs ne sont pas de même nature. Tombé du ciel, celui d’Adèle est plein, immédiat, sans calcul, assuré de son éternité. Celui d’Emma est sinueux, malin, contourné, aguicheur – et donc réversible, périssable, révocable. Un désir en seconde main. Emma n’est pas tout à ce qu’elle fait. Emma est en partie absente à elle-même, en partie scindée. En Emma on voit le jeu ; on voit Léa. Adèle est une, est d’un bloc, est sans malice, n’arrive pas à mentir plus de trente secondes lorsque l’autre la somme d’avouer qu’elle fréquente un mec. S’ensuit une scène de ménage où éclate l’écart d’intensité entre les deux désirs, et indissociablement, entre les deux actrices. Voyant Emma forcer sa colère pour se débarrasser de l’encombrante, c’est Léa qu’on voit afficher ses limites dans un certain registre. Très à l’aise dans le détachement et la désinvolture, Seydoux sonne faux lorsqu’il s’agit de contrefaire des sentiments extrêmes. L’extrême, elle ne connaît pas, il y a toujours un recul ; un calcul ; un trop plein de conscience, de malice, de maitrise des codes.
Dans l’Esquive puis La graine et le mulet courait l’idée, reconduite ici par un monologue un peu fumeux sur le surcroit d’intensité de l’orgasme féminin, qu’une dose supérieure de vitalité échoit aux femmes. Comme La vie d’Adèle se joue entre deux fille, c’est la classe qui y trace la ligne de front énergétique. Adèle est plus vivante qu’Emma. Vielle antienne des classes dominantes dévitalisées à quoi ferait contrepoint la pleine vigueur populaire ? N’ayons pas peur de prêter une si trouble intuition à un cinéaste qui n’a peur de rien.
Ce qui n’empêche pas une formulation plus sage du clivage. Emma est artiste ; pas Adèle. Emma peint, Adèle pose. Nouvel aspect de la domination ? Emma vampirise sa « Muse » ? Sans doute, mais cela peut s’inverser. Si Emma suce le sang d’Adèle, c’est qu’elle en manque et que sa Muse en déborde. C’est que le foyer énergétique se trouve là. La nantie tient le pinceau, mais c’est à distance qu’elle appréhende le cœur qui bat en Adèle. Elle vit par délégation, par procuration.
Il n’aura échappé à personne que le seul type avec qui Adèle sympathise, parmi les artistes, est arabe. Il y aurait beaucoup à dire là-dessus et j’en parlais hier encore avec Isa. Mais retenons avant tout qu’il est acteur. Acteur donc lui aussi dirigé, lui aussi marionnette, et parfois de cinéastes américains qui lui font gueuler Allah Akhbar. Reste que l’acteur est le cœur nucléaire d’un film réaliste. C’est lui qui tout irradie. Aussi dominateur et tyrannique soit-il, le cinéaste est dépendant de lui. Comme un pays sans matière première dépend d’un pays qui en possède, la vie d’un film dépend de la vitalité de ses acteurs. La vie d’Adèle dépend de la vie d’Adèle. Alors le cinéaste fera bien ne pas s’éloigner, de ne pas s’embourgeoiser. Au contraire rompre la distance, se tenir au plus près des corps, des visages, du peuple. Cadrer serrer et ne plus reculer. C’est là que ça brule.

[MA]

Merci pour ce rappel de ce petit chef d’oeuvre critique.

[Alphonse]

Putain de grand texte – qui donne de l’épaisseur au piètre et morne moment de tractage frisquet où je le lis.

[Dwl]

Merci pour le partage, j’avais le pressentiment que ce texte valait le coup d’être lu, pas déçu.
Or le cinéma de Kéchiche est archi-social. Simplement, il se tient là où le social n’est pas une strate superposée à celle du désir, mais est lui-même une affaire de désir – et le désir une affaire socialisée. + la suite, angle peu développé dans les critiques que j’ai lue où globalement ça s’arrête aux pâtes et aux huitres.

[Dwl]

« Vieille antienne des classes dominantes dévitalisées, à quoi ferait contrepoint la pleine vigueur populaire ? N’ayons pas peur de prêter une si trouble intuition à un cinéaste qui n’a peur de rien. »

Pour revenir sur cette intuition, j’ai vu Mektoub hier et je trouve qu’elle est plutôt confirmée dans ce film, mais avec un déplacement du point de vue : on n’est plus du côté de la vitalité, mais du côté d’un personnage d’aspirant transfuge, qui observe la vitalité populaire, la drague, le désir à l’état brut, sans pouvoir complètement y prendre part, condamné à esthétiser la vie, ou plutôt à en trouver l’esthétique plutôt qu’à la vivre.

Il y a quelque chose de très beau dans la scène de l’agnelage, qui montre que ce recul et cette distance, cette manière de voir et de montrer, bien que dévitalisants, peuvent produire quelque chose de beau : par la saisie du monde et par l’art, la vie peut se réintensifier et se montrer différemment. On sent que ce travail sur la vitalité et l’esthétique était moins présent dans la caractérisation de l’art d’Emma dans La Vie d’Adèle.

Dans le même temps, dans les scènes de vie, il y a aussi quelque chose de mélancolique dans le recul et l’inaction constante d’Amin : comme si le vitalisme populaire n’était plus qu’un souvenir auquel l’aspirant bourgeois intellectuel ne peut plus qu’assister, impuissant.

J’en profite : est-ce que tu as également le texte sur Mektoub ?

[François Bégaudeau]

LA LUMIÈRE ET C’EST TOUT

L’auteur de cette critique est aussi l’auteur du roman dont le film critiqué est l’adaptation. A supposer que ce cumul des mandats ouvre un débat éthique, la vision deladite adaptation le clôt aussitôt. D’évidence, le roman n’a été à Kechiche qu’un aiguillon, une piste d’élan – un paillasson, ajouterait le romancier piétiné et ravi de l’être. Commençant par implanter une fable vendéenne à Sète, le fief sudiste où il avait déjà tourné La graine et le mulet, Kechiche a fait du Kechiche. Mektoub my love, canto uno offre même une sorte de version radicale de son art. Qui, partant, divisera plus que jamais.
Car Kechiche divise. Kechiche parfois rebute, et l’on ne parle pas de sa réputation de tyran des plateaux. Il fallait voir les grimaces de certains évoquant, non pas le tournage, mais la facture de La vie d’Adèle. Les grimaces littérales. Ce n’était pas seulement un ensemble de réserves qui les mettaient à distance de l’oeuvre, c’était un malaise, un malaise physique. Concernant Kéchiche, et plus manifestement qu’à propos de n’importe quel autre artiste, le clivage est d’ordre physique.
De Mektoub on sortira comblé ou saturé, ivre de joie ou nauséeux, enchanté ou déchantant. Plus encore qu’avec Adèle ou La Vénus noire, puisque tous les boutons sont poussés, ce bloc de vie sera à prendre ou à laisser. A ingurgiter goulument, ou régurgiter. Pas de place pour une position intermédiaire. Tu es dedans ou dehors. Tu prends ou tu sors. Tu t’enivres avec la bande, ou tu es le type à jeun dans une soirée vodka.
Séquence 1 : Amin, vingt ans, au coté duquel on a traversé Sète à vélo pendant le générique, surprend sa copine d’enfance Ophélie en pleine copulation avec son cousin Toni – première et dernière scène du genre, par la suite le désir omniprésent rendra superflue son actualisation sexuelle. La scène dure, Amin mate. Par la fenêtre d’une petite maison. Dispositif classique de voyeur qui justifierait, en toute orthodoxie, des plans cadrés depuis la position de l’observateur clandestin. Or la caméra est posée dans la chambre, avec le couple tout à son plaisir haletant. Elle cadre à fleur de chair et de peau. Au plus près des corps toujours, suffocant avec eux, vibrant de leurs vibrations.
La mise en scène de Kechiche est corpocentrique. C’est le corps qui produit le plan et règle sa valeur. D’où pas de plans sans corps – pas ou peu de vues d’ensemble, par exemple. C’est sur lui qu’on serre toujours, car il est le foyer énergétique, il est la source et la destination, il est le sujet et l’objet.
Le risque de cette circularité est l’étouffement. Les grimaces devant La vie d’Adèle tenaient d’abord à cela. A ce qui peut aussi se nommer absence de point de vue. La première séquence refuse d’arrêter un point d’où l’on voie. Le corps est filmé comme s’il se voyait lui-même. Le point de vue, c’est la scène elle-même. Appelons ça une esthétique immersive. Et donc Kechiche ne s’est jamais autant immergé. Pendant trois heures, nous voici plongés en apnée dans le tourbillon de la jouvence estivale, des jeux de mer, des danses, des verres engloutis, des cigarettes grillées. Toujours plus long, et plus intense. Toujours plus étirées les scènes. Toujours plus insatiables les corps. Toujours plus bavardes les palabres.
Et toujours plus ressassants les monologues. Dans le cinéma de l’impro, même si celui-ci l’est beaucoup moins qu’il en a l’air, il est d’usage de couper au montage les redites. Kechiche les garde. Du moins en retient plusieurs. Trois fois la mère d’Amin confie que l’évolution de Clément lui déplait. Quatre fois Ophélie certifie qu’elle n’est pas jalouse du couple que forment Tony et Charlotte. Pourquoi n’est-ce pas redondant? Parce que la seconde fois n’est jamais identique à la première, mais surtout parce que cette répétition atteste ce qui est vigoureusement dénié. Le ressassement d’Ophélie carbure à la jalousie. Ce ressassement est de l’énergie incarnée ; il est l’empreinte verbale de la vitalité, qui est à la fois le ressort du film et son sujet englobant. Dans l’interminable ( = ce qu’on ne saurait terminer) séquence de boite de nuit où le film grille avec éclat ce qui lui reste de batterie, tous les cinéastes du monde ne retiendraient qu’un moment de lap dance au montage, quand même ils en auraient plusieurs en stock. Kechiche en garde quatre. Ou cinq, on ne compte plus. Elodie ouvre le bal. Puis Celine enchaine. Et voici qu’Elodie y retourne – on y retourne toujours. Et que la tante s’y met aussi. Jouée par Hafsia Herzi, qui dans La graine étirait ad libitum sa danse du ventre pour faire patienter les clients, en Shéhérazade dont l’atout n’était pas le verbe mais le corps, infatigable. Le tunnel de lap dance de Mekhtoub ne se donne même plus ce genre de prétexte fictionnel. Tant que ça danse, ça ne meurt pas : message unique et suffisant. Ce qui vit est aimable aussi longtemps que ça dure – dans Mektoub my love on peut entendre une traduction approximative de l’amor fati. Le désir insatiable de danser comme incarnation de la pulsion de vie. Mektoub calque son rythme sur le cycle diurne de la boule d’énergie qui veille à tout : chaque matin renaitre, chaque après-midi se retremper dans la mer invariable, chaque nuit reboire puis se recharger pour remettre ça le lendemain. Chaque jour est une image en réduction de l’éternel retour. Et l’éternité n’a pas d’histoire.

A ce stade il n’est que temps de parler des culs. Si l’été est, dans Mektoub ni plus ni moins que dans toute l’histoire du cinéma, l’occasion d’échancrer les maillots, dénuder les poitrines, galber les fesses, la lap dance reconduite et refilmée est évidemment une aubaine pour regarder des culs. Les regarder se trémousser, se gondoler, s’incurver, se cambrer. Décrire moins trivialement ces plans triviaux serait les trahir. Trahir leur impénitente effronterie. C’est ce qu’on y voit, c’est ce qu’on y regarde, et le bout de culotte que la tante (ou l’actrice) peste d’avoir laissé voir au gré d’une contorsion n’avait pas échappé à nos yeux grand ouverts. Cette crudité embarrassera ou aguichera, ce sera fonction des complexions érotiques de chacun. Mais surtout elle sera immanquablement débattue, parfois conspuée. Déjà à Venise le film a essuyé un procès en male gaze. Car ces culs sont, exclusivement, de femmes. Même quand Kechiche se rive de nouveau à des voluptés saphiques, la tante et Ophélie s’embrassant et se tripotant autour de la barre, la répartition des rôles est passablement genrée : les filles dansent, les hommes reluquent. Les actrices offrent leurs formes en pâture à la caméra, qui les dévore du regard.
Comment parler de ça tranquillement? Comment faire que les sacandalisé-e-s et les non scandalisé-e-s ne s’insultent pas avant de s’en coller une ? Quel geste critique produire qui nous extirpe du quant-à-soi des tempérament moraux de chacun? Eh bien par exemple en notant que le regard libidineux porté sur ces postérieurs participe de la même poésie primitive et crue qui irrigue l’épiphanique scène de l’accouchement de brebis. L’arrière-train des filles, c’est la matrice, c’est l’origine du monde version cinéma. Nous sommes tous sortis de là, tous égaux sous ce jour. Les hommes concupiscents ne sont pas seuls à tourner autour des femmes ; le monde entier tourne autour. Et si cette métaphysique vitaliste apparait comme l’habillage savant d’une stratégie libidineuse, si on s‘insurge de cette analogie entre femmes et brebis (et ce au mépris de la vigueur émancipatrice des personnages féminins dans toute l’oeuvre), on pourra au moins faire crédit à Mektoub my love d’afficher ses intentions, à l’inverse de tous ces films prompts à capter un bout de sein ou un bout de fesse au passage, mine de rien, en loucedé, et sous n’importe quel prétexte ; prompts à assigner les femmes à des rôles subalternes où, soigneusement embellies et sexuées elles valent comme agrément du plan. Kechiche, qui toujours les met au centre, ne fait pas semblant ; il ne laisse à aucun moment croire que le short moulant de l’Ophélie qui joue Ophélie n’a pas d’abord vocation à laisser déborder ses chairs. Et évoque frontalement le gout du père de Tony, peintre à ses heures et retourné en Tunisie, pour les «grosses fesses de femmes ». Kechiche aime les grosses fesses, il a envie de les filmer, où est le mal?
Sous le ciel bleu de Sète, le mal n’existe pas. Insolence amorale du film, arrogance du désir qui seul le meut, et meut ses créatures. Le désir ne se juge pas, il est. Il s’impose : au spectateur autant qu’aux corps qu’il anime. Sans vergogne flirte-t-il avec l’inceste, emportant dans son flux tantes et nièces, mamans et fils, asseyant une jeune fille sur les genoux d’un oncle salace, tout ce beau monde formant une tribu, et à la fin on ne sait plus qui est issu de la chair de qui, et si Ophélie qu’ « on a vu grandir » est de la famille ou non d’Amin qui en en est fou. Tous enfants de la même souche, la souche humaine et désirante, tous frères et soeurs en désir, traversés sans discrimination par lui qui sautille des uns aux autres, qui tel le furet passe par ici et puis par là, faisant et défaisant les couples. Le désir ne sait pas se tenir, ne s’interdit rien, ne te laisse pas le choix. Tu acceptes sa loi, son illégalisme viscéral, ou tu t’exclus du jeu, comme il arrive à Céline meurtrie de voir Tony aimanté vers Charlotte. Céline n’a rien compris au film, rien compris à la lumière amorale dans lequel il baigne. Elle a voulu circonvenir le désir dans les filets de l’amour. Elle n’a rien à faire ici. La voilà rejetée hors du flux, reléguée dans le hors-champ où demeure aussi la tante atteinte d’une cirrhose évoquée de loin en loin. La tante mourante et par là-même invisible dans cette niche où la vie triomphe sans partage. La tante dans le lit de laquelle couchaient Ophélie et Toni en ouverture, et ce lit se substituait insolemment à celui, d’hôpital, où on apprend presque par hasard qu’elle attend sa fin.
Clément aussi reste hors champ. Il apparaitra peut-être dans les canto duo et tre qu’on annonce dans l’année, mais pour l’heure il n’est qu’évoqué. Clément, petit ami d’Ophélie, frappe d’immoralité les coucheries d’Ophélie et Tony, mais ne les empêche pas, non plus qu’il ne les condamne à une clandestinité honteuse, puisqu’au fond toute la tribu est au courant de cette infidélité, et objectivement l’adoube. L’empêchement moral n’empêche rien. Il est une digue impuissante contre le torrent des pulsions. Ce qui aurait pu poser problème n’en pose pas, l’opposition qui aurait pu vertébrer un récit n’en vertèbre aucun. Ici, pas de récit, juste la vie, dont il n’y a à dire que la persistance bravache.
Clément est absent parce qu’il est militaire. C’est un homme qui fait l’homme en faisant la guerre. Loin de la matrice qui rassemble, il scinde la famille humaine. Nous sommes en 94, et Clément est soldat dans le Golfe où des occidentaux sont venus arraisonner des orientaux quatre ans plus tôt. La mère d’Amin, solaire aussi, solaire pas moins que les jeunes femmes qui virevoltent autour d’elles, s’en étonne, s’en attriste, dans le beau monologue de plage déjà mentionné. Il fait ce qu’il veut, Clément, mais ça l’étonne et l’attriste que ce garçon qu’elle a vu grandir aussi, membre de la smala indistincte des vivants, ait finalement pris son prénom souchien à la lettre et manoeuvre loin d’ici contre des Arabes.
Ophélie aussi aurait pu faire sa gauloise, qui a pris la relève de ses parents éleveurs. Une bergère, comme Jeanne – en un peu moins pucelle. Une modalité contemporaine de l’éternelle jeune fille française. Sauf qu’Ophélie a donc grandi parmi des Arabes, Amin en tête, frère de presque lait. Les gestes immémoriaux qu’elle prodigue, rassembler les bêtes, les rentrer le soir, donner le lait, faire accoucher, s’en trouvent comme dissociés de leur connotation terroir. Et un morceau de Police, So lonely, balancé off pendant une traite entérine l’opération, composant un tableau joyeusement hybride : des brebis, une guitare post-punk, une agricultrice en short moulant flanquée de ses deux aides plus jeunes qu’elle, des filles encore, et qui par redondance évoquent en se marrant machin qui est né en France ou pas et qu’est-ce qu’on s’en fout. Les identitaires de gauche et de droite peuvent toujours fantasmer sur la souche, les faits sont là, ce tableau se pose là, sans polémique ni crispation amère – celle qui parfois écorchait les films précédents. L’humeur de Mektoub my love est indéfectiblement lumineuse. Une sortie des tensions toxiques par le haut. Par le soleil, source de vie célébrée par l’exergue dont la bivalence est réconciliatrice aussi : une citation du Coran, une de la Bible.
Le canto uno chante la lumière : celle, qui, rasante au coucher, orange les peaux. Celle qui fut au commencement et tout créa. Celle dont deux frères qui portaient son nom firent la matière première du cinéma ; son moyen et son but.
Un rapprochement est établi entre un portrait de Renoir qu‘un personnage a vu chez le père peintre en Tunisie, et le visage de la tante. Parle-t-on d’une des « orientales » immortalisées par ledit Pierre-Auguste ? Ce n’est pas précisé, et dans cette imprécision s’institue une continuité de genre et une invariance. De Renoir père à Kechiche, un fil est tendu qui rassemble toutes les femmes de tous les temps, et bien sûr il passe par Renoir fils que veut peut-être évoquer le prénom Toni, personnage titre d’un film tourné en 35 pas si loin de Sète. Kechiche assurément s’inscrit dans la lignée renoirienne, qu’unit le geste simple et suffisant de saisir les corps dans la lumière.
Aspirant scénariste revenu de Paris, Amin, double évident de Kechiche jeune, pratique la photo argentique. Il est capable d’attendre toute une nuit, dans un enclos de ferme, qu’un agneau (pascal?) naisse pour le saisir. Ce miracle suffit à son bonheur. Regarder sans toucher. Comme il regarde les filles sans les toucher. Ainsi son retrait par rapport à la fièvre estivale n’entend pas susciter la commisération. Dans la boite de nuit il sourit sans discontinuer. Content d’être là. N’en demande pas plus. Il y a ceux qui jouissent de danser, ceux qui jouissent de regarder danser, et les deux, à parts égales, avec leurs moyens, leurs dispositions propres, modèles ou peintres, zélateurs actifs ou passifs, honorent la lumière qui prête vie.

[Tchitchikov]

Tes critiques sont tellement gorgées de matière – de la matière (du film) dirais-je plutôt – que me voici la quêtant aussitôt que j’en lis d’autres (à de rares exceptions près). Pour cela je t’honore et en même temps tu m’agaces parce que, mécaniquement, tu affadis par comparaison de nombreuses plumes qui se piquent d’écrire sur le cinéma.

[Dwl]

Merci pour ce super texte !
très juste la mise en scène au diapason des corps et sa justification, le désir qui s’impose, la lumière mais je partage un peu moins ton interprétation du regard d’Amin.

« Ce miracle suffit à son bonheur. Regarder sans toucher. Comme il regarde les filles sans les toucher. Ainsi son retrait par rapport à la fièvre estivale n’entend pas susciter la commisération. Dans la boîte de nuit il sourit sans discontinuer. »

Disons que jusqu’à un certain point, je pourrais être d’accord avec l’idée du « miracle du regard » et du bonheur qu’il peut susciter. Mais à mes yeux, la scène de l’agnelage et celle de la boîte de nuit ne montrent pas la même chose.

Lors de la naissance de l’agneau, le sourire d’Amin me semble sincère, son regard réellement joyeux. Sa position allongée, au plus près de l’animal, le place en diapason avec la vie qu’il observe. Il y a une union entre son regard et ce qu’il regarde, entre la vie et le regard qu’on porte sur elle.

Dans la boîte de nuit, c’est autre chose. Il est en retrait, rigide, parfois figé. Son sourire paraît parfois plus crispé, son regard plus flottant, parfois absent. Et ça fait un peu écho à la première séquence au bar, quand il se fait « piquer » sa copine : on sent déjà un léger « seum », une forme d’empêchement. Son regard trahit ce malaise, une distance plus douloureuse qu’apaisée. Donc je trouve que, parfois, les scènes produisent un peu de commisération.

Et peut-être que je projette un peu, mais j’ajouterais que ces moments-là, on les a tous un peu vécus : voir la fille qu’on désire se faire finir avec un autre, rester en retrait d’une soirée, ne pas réussir à se mêler à la fête. Des mecs un peu comme Amin, ou même nous, on connaît ce genre de situations et leur charge émotionnelle. Du coup, par dialogue avec le réel du spectateur, la scène produit, je trouve, forcément un sentiment de compassion vis-à-vis d’Amin.

[François Bégaudeau]

Eh bien à froid (j’ai écrit le soir même de la vision du film, qui était en soi assez tourbillonnesque, puisque dans le même temps je découvrais le travail d' »adaptation » du livre), je suis d’accord avec toi. Il y a dans le regard d’Amin sur les corps féminins quelque chose comme une douleur, un empêchement. Les filmer ou photographier (comme il le fait encore dans le mektoub 2) devient un pis-aller. J’ai un peu tordu le film à ce qui était l’option générale : un film purement solaire.

[Dwl]

Je suis en train de lire La Blessure, la vraie (je suis aux deux tiers). Je savais déjà, d’après ce que tu en avais dit, qu’il s’agissait plus d’une inspiration lointaine pour Kéchiche que d’une adaptation fidèle à l’écran. Malgré ma remarque sur l’empêchement d’Amine, le film est solaire, très solaire effectivement, peut-être trop ? En fait, je me demande s’il ne manque pas, dans le film, la cruauté de l’été. Pas forcément par rapport au livre, mais par rapport au réel, où la circulation du désir, les vacances elles-mêmes, sont souvent un catalyseur de conflits entre amis, entre amoureux.
Là, je sais que tu ne vas pas aimer la comparaison (mdr), mais j’ai l’impression que c’est le reproche que tu fais à Brac, d’où mon interrogation. (Peut-être aussi que la cruauté de La Vie d’Adèle rend acceptable ce versant vitaliste plus chaud, plus joyeux ici)

[begaudeau]

Brac n’est pas solaire, il est un aconflictuel mou. Ses plans sont vides de vie. Tout l’inverse de ceux de Kechiche.

[Dwl]

Oublions Brac, oui, le cinéma de Kechiche est plein de vie.
Ce que je veux dire, c’est que toute la cruauté du désir que ton livre porte et qui est dans le réel (l’inégale répartition de la beauté, la gêne, la hiérarchie, le déséquilibre des affects) fait, à posteriori, un sentiment d’effet d’évacuation du conflit dans le film par rapport à la vie qu’on connaît. Ce qui pourrait faire conflit (la jalousie, la frustration, la différence sociale) s’y dissout dans la frénésie estivale, sans la cruauté du réel de l’été qui se cache derrière le beau soleil et la plage.

[begaudeau]

il me semble que mon texte fait une part à la cruauté de l’été dans Mektoub, qui tient à la cruauté objective, sans méchants, du verdict estival : verdict des corps. Verdict implacable du désir : toi non je ne te désire pas. C’est comme ça. Ca ne se négocie pas. Ou : toi que je désire tu ne me désires pas.

[Dwl]

Sous cet angle, c’est vrai, la cruauté est présente, je te rejoins.
J’ai vu Canto Due, et force est de constater qu’une partie de ce que je pointais comme absent dans le Uno, finalement, Kechiche l’a mis dans le Due (bien joué).
Tout en restant solaire, drôle, traversé par le rire et les sourires, le film retrouve une certaine pesanteur : là où le premier baignait dans la frénésie, l’apesanteur, des scènes étirées jusqu’à l’épuisement Canto Due respire davantage, épuise moins. Cette innocence, cette absence de gravité du premier dont je parlais laisse place à une forme de lucidité, où les choses reprennent leur poids (ex classe sociale),plus désenchantée, plus conflictuelle aussi, sur les conséquences de cette circulation du désir avec Ophélie par exemple (et oui, faut garder la bonne image auprès du père, y’a le mariage qui arrive, et puis on est une femme donc on peut tomber enceinte, Tony irresponsable, etc).
Et pour Amin, c’est pareil, mais du côté du cinéma (désir au sens d’aspiration).
Et globalement un désir plus lucide (même la caméra semble moins attirée par les corps), plus de conscience, qui répond au Uno et même parfois Kéchiche répond directement à ses critiques (cf les dialogues sur les corps, les réalisateurs tyranniques, etc).

[Baptisme]

C’est marrant parce que de prime abord on pourrait voir chez Kechiche l’inverse de tout ce que tu aimes habituellement François (par exemple chez un Franco: plans qui durent, cadrage stabilisé, caméra à distance, absence de verbiage). Après c’est rassurant de se dire qu’on peut faire du cinéma en faisant l’exact opposé, il est si large cet art.

A ton avis comment fait Kechiche pour ne pas nous empêcher de voir tout en restant collé ? En gros comment fait-il pour ne pas être Darren Aronofksy lol ?

[Seldoon]

Ce sont des gros plans qui regardent ce qu’ils filment. Exemple canonique numéro un chez Kechiche : le visage de quelqu’un qui mange. Exemple canonique numéro deux : des fesses. Les gros plans d’Aronofksy ne regardent en général rien, ils sont réduit à leur rôle narratif.

[Scoob]

Kechiche aime aussi faire durer les scènes

[François Bégaudeau]

A l’avenir Scoob et Seldoon seront bien aimables de ne pas dire des choses intelligentes avant que moi, maitre des ces lieux et agrégé de cinéma, les dise.

[François Bégaudeau]

Cela dit la remarque de Baptisme n’est pas annulée. Il se trouve qu’à un moment, et par exemple au moment d’Adèle, j’ai douté de ce cinéma. Douté de l’aimer tant que ça. Et notamment parce que j’aurais aimé que Kechiche, à tous les sens du terme, desserre.
Je suis resté un peu sur cette impression, ce micro-doute, les sept ou huit ans derniers, où je n’ai pas remis l’oeil dans un film de Kechiche. Et puis j’ai vu canto due, qui m’a rappelé pourquoi ce cinéma est irrésistible.

[Ema]

« Ce sont des gros plans qui regardent ce qu’ils filment »
Je ne suis pas sure de comprendre cette distinction entre plans qui regardent et plans qui ne regardent pas, pourrais tu développer ?
Si je compare avec les cadres serrés façon Aronofski mentionné plus haut, je vois bien une différence dans le contenu du cadre : chez Kechiche le gros plan face camera ça bouge, ca vit, çà déborde, là ou les plans serrés du second paraissent beaucoup plus figés, illustratifs, en somme plus photographiques que filmiques. Je ne sais pas si c’est par là qu’il faut comprendre cette disctinction?..

[François Bégaudeau]

peut etre tout simplement une question de durée

[François Bégaudeau]

et de la scène, et du plan

[Vinicius Luka]

Magnifique texte!

[perove]

hello !
Y’a t’il une critique de françois sur la graine et le mulet qq part ?

[begaudeau]

non je n’ai pas écrit dessus
peut etre succinctement évoqué au Cercle, je ne sais plus

[Auteur]

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