CINÉMA BOURGEOIS, ÇA VEUT DIRE QUOI?

 

 

 

 

 

LA CINÉASTE ET SON PAUVRE

Redisons-le : si jamais un film mérite le qualificatif bourgeois, ce n’est pas parce qu’il occupe des grands appartements de centre-ville ou des maisons de l’Ouest parisien. C’est qu’il occupe ce cadre sans l’étudier ni même prendre acte de sa spécificité. C’est que ce décor lui est naturel. Un sociologue parlerait de naturalisation d’un fait culturel. Un critique de cinéma a parlé du neutre bourgeois du cinéma français.

Il faut une effraction de la pensée dans l’impensé pour qu’un individu évoluant dans ce biotope réalise que ce neutre ne l’est pas. Dans l’élan de cette soudaine faculté à s’étonner du familier, un scrupule moral lui vient, qu’il prolonge en résolution. Il ne filmera plus des nantis comme lui, consumés par une passion adultère ou écorchés par l’alzheimer d’un grand-père rescapé d’Auschwitz. Il ouvrira les portes de sa fiction à l’Autre, au pas comme nous, au pauvre.

Or en art comme en politique, et en l’occurrence ils se touchent, on se méfie de l’altruisme par scrupule. Pas plus que l’ancrage en territoire huppé n’est l’assurance d’un film de droite, le grand saut vers le prolétariat n’est la promesse d’un film de gauche. Il ne suffit pas de poser un pauvre au milieu du plan, l’acteur amateur qui l’incarne aurait-il été déniché lors d’un périple en territoire indigène. Il faut voir ce que le cinéaste fait de lui.

Que fait Emmanuelle Bercot de son pauvre ? Elle l’assoit et le fait taire. Elle charge des éducateurs, éducatrices, avocats, profs, directeurs et directrices de centre fermé de se relayer auprès de lui pour émettre 80% des mots prononcés dans La Tête haute. Pour dire et redire au prénommé Malony qu’il vaut mieux travailler que glander, lire que voler, parler que crier, passer le permis que conduire sans. La demi-douzaine de scènes dans le bureau de la juge des enfants qui scandent, vertèbrent, ouvrent et ferment le film, offrent la quintessence de son organisation générale. Côté porte, trépignant ou amorphe, taiseux ou hurlant, le délinquant précocement hors-la-loi. Côté fenêtre, madame Deneuve s’armant de patience pour dire la loi. 

La juge des enfants occupe dans le système judiciaire une place analogue à celle de la brigade des mineurs, sanctifiée par Polisse coscénarisé par Bercot, dans l’organigramme policier. La branche sympa du maintien de l’ordre. Le département éducatif du pouvoir régalien. La main gauche tendue avant que la main droite sorte la matraque. La juge commence ainsi : nous sommes là pour te protéger. Protéger l’enfant, donc, encore – obsession des peuples anémiés, flairerait un nietzschéen. Le protéger non plus contre les pédophiles mais contre lui-même, avant que ses récidives désespérantes décident les pouvoirs publics à protéger de lui la population. Case 1 l’école, case 2 la prison. Nous y viendrons.

Ce rôle en or représente pour Catherine Deneuve une sorte de version radicale de la fonction-symbole que certains cinéastes lui font endosser depuis deux décennies. Celle d’une super maman, d’une Belle Maman, d’une maman belle et d’extraction haute couvant les enfants de France, comme dans le final de Potiche – « que c’est beau la vie », chantait-elle en bénissant une foule de braves gens. Celle de la maitresse de maison du cinéma français envisagé comme grande famille bourgeoise. D’une actrice passant de film en film comme une châtelaine passe de groupe en groupe dans une garden party, s’assurant que ses invités s’amusent, se tiennent bien, ne font pas de selfies. Dans la scène, assez irréaliste mais peu importe, où la juge déjeune avec les pensionnaires du centre de réinsertion, le dialogue lui confie une tournure en forme de lapsus sociologique : « mes mineurs ». Pour englober la bande de loulous passés par son bureau et en voie de rédemption sociale : mes mineurs. Comme un seigneur dit : mes gens.

De son seigneur, le gueux attendait jadis quelque libéralité accordée en récompense de son bovin respect des règles qui l’aliènent. « Prends la main qu’on te donne » dit la juge à Malony. Et il la prendra. D’abord la refusera puis la prendra – cette dramaturgie vous fait un scénario. L’insert sur leurs deux mains nouées scellera le film et sa réussite. Mission accomplie. On peut rentrer à Paris. Le pauvre est dressé. Il a mérité d’intégrer la grande famille d’accueil du cinéma français.

La sagesse populaire dit qu’on ne fait pas d’étalon avec un cheval de labour. La fiction française, si. D’un méchant pauvre elle fait un bon gars. En quoi elle tient de la thérapie-éclair. Car il s’agit bien de traiter un malade. Malony souffre d’une maladie grave qui s’appelle la pauvreté. Laquelle est, comme l’invariable décor cossu du cinéma français majoritaire, un donné. Surtout pas une production sociale. Ce n’est pas seulement le contexte dunkerquois, nommé mais jamais visible, qu’escamotent les cadres serrés et l’enfilade de scènes d’intérieur abordées in medias res – et l’on serait malhonnête de décrier cette manière qu’on prise tant chez Pialat, ou dans le dernier Brizé ; c’est l’ensemble des circonstances, violences, humiliations, contraintes, facteurs socio-historiques, variables régionales susceptibles d’avoir dessiné la situation de la mère de Malony, et par suite celle de son fils. De sa situation, de son degré niveau de précarité, nous ne saurons presque rien. Et le mot pauvre n’est jamais prononcé, qui resituerait le cas Malony dans un rapport (il n’y a de pauvres que parce qu’il y a des riches). Bercot ne décrit pas une situation mais un état. Une tare de naissance – Malony a six ans lors de la première scène dans le bureau de sa mère la juge—, transmissible de père en fils, selon un déterminisme zolien amputé de son fil social pour ne retenir que le fil atavique, tendu depuis une origine si immémoriale qu’elle finit par fixer une essence. Il y en a qui naissent roux, d’autres avec un bec de lièvre, d’autres pauvres. Parfois ce sont les mêmes. Grosse déveine utérine.

En hommage sans doute inconscient à l’inoubliable « sauvageon » de Chevènement, son avocat parle de Malony comme d’une mauvaise pousse. Une plante mal poussée sur un mauvais terreau, et il suffit que le père, ombrageux, bourru, éructant, démissionnaire comme sa sortie en claquant la porte l’illustre, passe deux minutes dans le bureau de la juge et dans le film pour acter le diagnostic de malformation. Privé de tuteur génétique, Malony est « en souffrance » : non pas au sens où il souffre, mais au sens où il est incomplet. Un être pas fini qui ne deviendra tout à fait humain qu’en assimilant la norme. Seule lui manque une famille et tout sera repeuplé.

On a reconnu les opérations structurantes du cinéma majoritaire : restriction du champ de la réalité au périmètre familial, avec évacuation du lexique social au profit du paradigme psy dont La tête haute n’omet aucun fleuron, de « reconstruire » à « résilience » en passant par l’incontournable « estime de soi » — « je sais pas c’que c’est », dit le sauvageon, qui aurait mieux fait de travailler à l’école. Puis restriction de la psychologie au schème œdipien, livré ici dans une version éhontément littérale : père dénué d’amour et mère trop aimante. Père trop loin, mère trop proche. Sœur plutôt que mère. Aussi immature que son fils. Limite incestueuse. Tout cela dégageant, Nord oblige, un parfum de pathologie consanguine. 

Ces bases étant fixées, le récit avance comme sur les roulettes d’une cure. A Malony on offre un père de substitution en la personne de son éducateur joué par Magimel, mais aussi une figure féminine, formatée garçonne pour casser la ressemblance avec sa pétasse de mère et permettre que le cordon se coupe. Le cordon se coupera en sept moments listés en baillant par les scénaristes avant la pause café : moment 1, il la repousse, moment 2 il demande qu’elle le suce, moment 3 la pénètre brutalement, moment 4 la pénètre moins brutalement, moment 5 l’embrasse, moment 6 l’embrasse avec amour, moment 7 refuse puis accepte l’enfant né de cet accouplement civilisé. Quel meilleur moyen d’inclure une figure paternelle dans sa vie que de devenir soi-même père ?

Parmi le bataillon d’éducateurs, la juge demeure le référent-maitre. Pour des raisons évidentes de hiérarchie de casting, mais aussi parce qu’elle cumule les attributs féminins et masculins, les uns régulant les autres. La douceur, d’accord, mais sans oublier de gronder si nécessaire. C’est pourquoi sa décision d’envoyer Malony en prison ne la rend pas antipathique. Au contraire elle la lave des soupçons de laxisme et d’appartenance au syndicat de la magistrature que pouvaient soulever ses accents par trop complaisants (= féminins). Elle l’érige en individu qui sait prendre ses responsabilités, pour réparer les conneries de parents irresponsables.  Et puis Malony n’avait qu’à pas rompre le contrat cher au soft power éducatif : je t’aide mais alors tu te dois de me montrer de la « gratitude » (deux occurrences au moins). Malony a fait fi de la sollicitude qu’on lui accorde avec magnanimité ? Prison. Qu’il n’en ressorte ni dealeur, ni islamiste, mais requinqué moralement, vaut validation a posteriori de la fermeté de la juge. L’éducatrice en chef a bien fait de s’en remettre aux agents répressifs qui, incarnés par le gaillard en uniforme qui compatit aux larmes de la mère au parloir, ou par le directeur de prison ému par celles de Malony dans sa cellule, sont également montrés sous un jour positif. Nulle mention du tour infernal que peut prendre, on se l’est laissé dire, un séjour en tôle. Emmanuelle Bercot a fabriqué sans le savoir la première excroissance filmique de l’historique 11 janvier où l’on vit des manifestants faire une haie d’honneur aux CRS. 

La tête haute radicalise la structure de tous les films de dressage en mettant en scène des rapports exclusivement verticaux. La société comme extension de la famille, striée de lignes reliant de multiples parents symboliques à des enfants perdus. Dans ce schéma, pas de place pour une ligne horizontale, pour une diagonale buissonnière, de celles qui tissent des amitiés, des camaraderies, des fraternités plus ou moins électives et égalitaires. L’horizontalité, c’est le mal. C’est la mère couchée dans le lit, adossée à son fils comme à un amant. C’est les rares scènes qui font une part aux mineurs du centre fermé, gorgées d’invectives, d’insultes, de bastons, de mauvaise foi à claquer. Pour Malony, rien de bon à tirer de cette compagnie, rien à apprendre de ses égaux. Un terreau de vices à quoi le seul salut est de s’arracher.

En somme dresser le pauvre revient à l’exfiltrer. Par l’écriture : prohibition radicale de toute scène qui verrait Malony se marrant ou simplement discutant avec un garçon de son âge. Par le découpage : à plusieurs reprises, le héros a droit à un plan pour lui tout seul, à l’écart du groupe postillonnant sa violence. Par le scénario : en rentrant dans le rang, Malony conquiert le droit de ne plus croiser cette mauvaise engeance. L’élitisme républicain, on le sait, se targue de repérer, dans les quartiers populaires pathogènes, des éléments qui méritent qu’on les sauve en les transplantant. Et tant pis pour ceux qui restent. Pas assez méritants. Trop ingrats. Noirs et Arabes englués dans le fiel victimaire et perdant leur énergie à pointer le supposé traitement de défaveur dont ils sont l’objet. On n’ose écrire que voyant Malony le leur reprocher, sermonné devenu sermonneur, on a songé que la mission en zone prolo visait aussi à exfiltrer l’enfant blanc.

Mauvais procès. Dans la scène de Polisse, peut-être écrite par Bercot, où nos héros de la brigade des mineurs dirigent une descente dans un camp rom, ce ne sont pas des enfants blancs qu’on arrachait aux mains sales de leurs ascendants mafieux. Il faut donc délaisser la piste raciale pour ne retenir que le geste simple des deux films : tirer les enfants pauvres du mauvais arbre généalogique pour les raccrocher à une souche saine, morale, bourgeoise. Nous partions sur l’idée qu’il venait parfois au cinéma du centre l’envie de s’amender en se déportant vers les périphéries déclassées. Nous voyons trois pages plus tard qu’il ne se décentre que pour aider les marginaux à se recentrer. Il ne s’amende pas, il se célèbre.

 

 

 

DIS MOI QUE NOUS SOMMES LES PLUS BEAUX

 

Le mol souvenir laissé par La belle et la belle aurait du se dissiper en deux jours. Or mars est déjà loin et le souvenir persiste. Quelque chose a insisté, quelque chose n’est pas passé. Une impression. L’impression que ce nouveau film de Sophie Fillières représentait plus que lui-même, qu’il était une invitation à faire le point. Que ses limites appelaient une esquisse de bilan du cinéma parisien, raffiné, intelligent, décalé, auquel il peut sans forcer être raccordé. Qu’à sa seule vision éclatait, non pas l’échec de ce cinéma-là qu’on a plus souvent défendu qu’attaqué, mais son surplace. Sa limite, oui – et quel genre de limite au juste?

A ce sentiment s’ajoutait le constat qu’une partie de la critique, non moins parisienne, non moins intelligente, non moins raffinée, non moins quadragénaire et des poussières, advenue pendant les glorieuses années 90 où ce cinéma là redonnait vie au paysage auteuriste français sinistré par les années 80, avait réservé grand accueil à ce petit film. Allant jusqu’à saluer sa petitesse même. Allant jusqu’à juger hilarant – « hilarant presque de bout en bout », écrivait Marcos Uzal dans Libération -, une comédie qui ne déclenche guère plus que des sourires, et non des éclats de rire comme le spécifie la définition académique d’hilarant. Savoureux pourquoi pas, brillant admettons, hilarant non. On revient aussi sur La belle et la belle, trois mois après sa sortie, pour disséquer cet impair à la justesse. Pour questionner la complaisance, indéniablement sincère et c’est bien le souci, de cette critique-là à l’endroit de ce cinéma là. Pour élucider quelle sorte de charme agit là, puisque « charmant » est souvent revenu, sous ces plumes complaisantes. Pour identifier le nerf de cette allégeance.

Dès ses premiers pas, ce cinéma-là se vit accusé d’être verbeux. Stupide comme un réflexe de critique paresseux, l’accusation reposait au moins sur une donnée objective. Dans ces films là, c’est factuel, on parle beaucoup. Et ceux de Fillières  ne dissonent pas, cousus de dialogues. Ecrire un film consiste d’abord, pour elle, à écrire des dialogues, et sa patte de cinéastes se reconnait moins à ses cadres qu’à sa manière de tourner ces dialogues.

De cette manière, deux scènes de TGV livrent une version brute. Scène 1, entre Margaux (Kiberlain) et Marc (Poupaud) : chassé-croisé verbal sur monter à Paris / descendre à Lyon ou monter à Lyon / descendre à Paris. Scène 2, entre la première nommée et la vraie Aurélie Dupond à qui elle demande un autographe : je suis personne, mais non vous êtes quelqu’un, personne c’est toujours quelqu’un, etc. On peut alors songer aux sketchs de Jacques Lacan ou aux conférences de Raymond Devos. On peut aussi se réjouir d’une injection d’absurde dans un cinéma national rétif à cette humeur, et honorer une facture soustraite aux canons pseudo-réalistes (tout est dans le pseudo) du marais de la production contemporaine. On n’aura pas dit le plus remarquable, à savoir que ces dialogues n’en sont pas. Les locuteurs parlent mais ne se parlent pas ; dans le TGV,  rien  ne se dit entre Marc et Margaux, ni ensuite entre la danseuse et sa fan. Ceci n’est pas un dialogue mais un texte à deux voix, écrit par Sophie Fillières. Dans chaque mot c’est elle qui se fait entendre. Est-ce un cinéma littéraire qui se fabrique là ? Le terme est trop chargé, trop lourd de sens. Cinéma d’auteur convient mieux, si « auteur » est pris à la lettre, s’il fait écho à ce qu’on a pu appeler le cinéma à la première personne, dont Fillières radicalise les traits constitutifs. Un “je” parle, qui ne laisse exister aucun tu, il, ou nous. Les personnages ne sont pas des personnes, mais des corps-supports, des messagers dépêchés dans le plan pour transmettre la parole de l’auteure dès lors disséminée dans leurs diverses bouches.

Le seul personnage de La belle et la belle qui puisse prétendre au statut de personne se trouve être, en toute logique, un alter ego de la cinéaste – comme Amalric est l’alter égo de Desplechin. Tous les films de Fillières à ce jour mettent en mouvement un autre je. Judith Godrèche dans Grande petite, Hélène Fillières dans Aïe, Chiara Mastroianni dans Un chat un chat, Emmanuelle Devos dans Gentille et Arrête ou je continue, Kiberlain cette année, ont le sexe, l’âge, la condition sociale de la réalisatrice au moment du tournage. On n’a pas attendu que La belle et la belle scénarise le motif du double pour voir dans le double le dispositif de base de l’oeuvre de Fillières. 

Jusqu’ici, rien de singulier. Bien d’autres réalisateurs se sont imaginé une doublure fictionnelle, parmi lesquels quelques grands, de Moretti à Monteiro en passant par Allen et tu compléteras, ont poussé le principe jusqu’à donner de leur propre corps pour s’incarner.

Rien de blâmable non plus. Rien qui justifie le pauvre procès en nombrilisme invariablement intenté à ce cinéma là. Dans les années 90, on s’est, sur ce point, souvent fait l’avocat de la défense, invoquant le droit absolu d’un artiste à se prendre comme sujet – sauf à brûler tout Montaigne, concluait-on et c’était l’estocade. En se racontant, le moi se transforme automatiquement en soi. Soi est le produit d’un moi projeté dans un récit – ou dans un plan de cinéma. Soi est l’interface entre moi et pas-moi, l’interstice entre je et il. Autour du soi s’organise un cinéma à la première personne et demie. Dès lors parler de soi n’est plus une petite affaire domestique. Proust parle de lui, s’objective en soi, et c’est tout une classe sociale qu’il attrape, toute une époque, toute une nation. Soi communique avec tout un monde. La chambre où le choeur imbécile reprochait à ce cinéma-là de se confiner est un continent. A fortiori si c’est un espace mental, ce que Desplechin démontrait haut-la-main. Desplechin était la preuve.

Or le soi de Fillières n’est ni si vaste ni si peuplé. Il est à peine distinct d’un simple moi. Il en a en tout cas l’autonomie. Telle une voiture électrique de futur irénique, Margaux a une autonomie illimitée. Il semble qu’elle s’auto-recharge, et n’a donc besoin de personne. Lorsque son alter ego croise un “il”, aucun branchement n’a lieu. Lorsque le serveur du bar TGV essaie de la brancher en lui proposant un tour au Salon de l’Agriculture, Margaux l’entend à peine. Le Salon de l’Agriculture non merci, quelle idée franchement, fait la drôle de tête de Kiberlain. Margaux a aussi peu compris la suggestion que si elle était sourde. Cette fin de non recevoir – la même qu’elle opposera une heure plus tard à un homme épris d’elle – est aussitôt une fin de non-parler. Le fait esthétique du non-dialogue, qu’on s’égarerait à corréler à une bonne vieille incommunicabilité des familles, devient un trait du personnage. Margaux ne dialogue pas, elle parle, et le plus souvent toute seule. Accueillie à la gare par une vieille connaissance qui l’accompagne à un enterrement, elle ne lui demande pas ce qu’il est devenu depuis le temps, préférant   se lancer, à propos d’une ancienne camarade de classe, dans une petite variation sur la salade et la purée, que pour sa part elle ne mélange pas, ce qui est peut-être un tort car les deux consistances se marieraient très bien, etc. Petits rires pas hilares dans la salle. Petits rires charmés. Ce décalage est délicieux.

Ce décalage est pourtant moins délicieux, moins charmant, s’il apparait comme participant d’une inégalité de traitement entre Margaux et le reste du casting. Margaux a des prérogatives que les autres personnages n’ont pas. Elle est la reine du film, les autres sont ses sbires. C’est elle qui décide du contenu de la parole et de sa teneur, eux ne sont que des oreilles. Ils sont, tel le psychanalyste, l’oreille nécessaire au sujet pour produire sa parole et ses associations d’idées. Les non-dialogues de La belle et la belle relèvent du monologue de divan, et pas seulement quand ils tournent au jeu de signifiants comme dans le TGV. Cela a été noté mais peu commenté : le jeune auteurisme français des années 90 était imprégné de psychanalyse. Que ses représentants aient ou non pratiqué, ils inclinaient, bergmaniens pour la plupart, à user de la fiction comme d’un espace analytique. Les films de Fillières sont conçus comme des objets transitionnels entre moi et moi. Moi est la source et la destination du dialogue-qui-n’en-est-pas.

Dans la fête où elle s’égare au soir de l’enterrement qui l’a fait monter – ou descendre – à Paris, Margaux comme de juste ne lie conversation avec personne. Danse toute seule – et sur un rythme sans rapport avec la musique, autre décalage, autre attribut de reine. S’ennuie toute seule. Puis enfin un contact s’établit avec un jeune fêtard, au prétexte de l’aider à tirer une cigarette de son paquet. Une conversation se lance. Une non-conversation. Elle : moi j’ai arrêté y a huit ans. Lui : moi y a huit ans j’avais vingt ans. Elle : ben pas moi. Et c’est tout. Deux moi ont superposé leurs confidences. Là encore on serait fondé à y voir l’effet de l’incapacité contemporaine à échanger si ce non-dialogue était symétrique. Mais il ne l’est pas. Après ce bref non-échange, le crachoir est laissée à la seule Margaux. Qui, comme à son habitude, part dans un monologue, expliquant qu’elle est ici pour trouver le fils d’un ami d’ami, demandant sans conviction si son non-interlocuteur le connait, évoquant Bocuse, s’étonnant que l’autre ne connaisse pas le chef étoilé, haussant les épaules à sa seule attention – l’autre est déjà reparti -, prenant finalement un air de : laisse tomber. Pourquoi adresser une parole que je fais toujours mieux de n’adresser qu’à moi – si possible avec l’entremise d’un analyste ou d’un spectateur? Pourquoi persister à croire que d’autres que moi existent dans ce film?

Le hiatus pourrait amuser, et amuse parfois, Kiberlain oblige. Mais au fond il agace. Il navre. Cette incapacité à donner incarnation à quiconque hors du moi incarné est navrante. Dégradée en soliloque, l’auto-fiction ne mène pas loin ; ne voit pas plus loin que le bout de son nez. Et flirte avec un presque rien auquel une critique allégeante se chargera de donner une aura jankelevitchienne, résorbant ce vide en épure, ce rachitisme en modestie. L’avantage du presque rien est qu’on peut l’emplir de presque tout.

Mais Fillières sait qu’un personnage autarcique ne suffit pas à broder un récit. Un personnage seul n’a pas d’histoire. L’idéal serait donc qu’il soit seul et accompagné. En vertu de quoi la scénariste chevronnée (elle a commencé par là) conçoit une ruse de sioux. Avant de s’égailler en gloses savantes sur le thème du double, ajoutant des litres de salive aux millions de pages consultables en bibliothèque universitaire sur le sujet, on devrait commencer par acter son bénéfice stratégique dans un film auto-centré. Le double est un parfait compromis : il offre au moi le vis-à-vis dont il a besoin pour faire récit, sans lui refiler les emmerdements de l’altérité. Le double offre au moi un autre qui n’est qu’un autre moi. Non pas La belle et la bête, ni La Belle et le clochard, mais La Belle et la belle ; non pas le contraste mais la similitude, voire la parfaite identité. L’autre personnage consistant du film sera un semblable. Il s’appellera Margaux aussi. On comprend vite que c’est Margaux avec 20 ans de moins. Elles se rencontrent en marge de la fête où Margaux adulte était vouée, par essence, par constitution, à ne rencontrer personne. La première fois où Margaux dialogue, c’est quand la magie fictionnelle lui offre de parler avec elle-même. 

Voici donc tout le pitch : Margaux meets Margaux.  Fillières et le CNC ont estimé n’avoir pas besoin de quoi que ce soit d’autre pour bâtir un film. Moi et moi suffisent. Moi est suffisant. Moi se trouve suffisamment intéressant pour nourrir un film. Moi n’a besoin de personne. Et surement pas du monde.

Par monde, on entend : ce qui n’est pas moi, mais avec quoi j’interragis, que je le veuille ou non. Le voisin de palier. La ville où j’habite. La rue. L’extérieur. Le contexte. L’époque. L’environnement. La société. Margaux et Margaux n’habitent nulle part, et la transhumance vers Lyon, outre qu’on la devine surtout imposée par la subvention du guichet Rhône-Alpes, tient du faux mouvement. Lyon est un Paris bis, comme Margaux jeune est une Margaux bis. En vérité les deux femmes n’évoluent dans nulle autre espace que celui dessiné, mentalement, par leurs rapports. Par le commerce entre moi et moi.

A rebours de Camille redouble, qui développait un « high concept » similaire, Fillières fait dissembler les corps (alors que Llvovsky endossait les deux époques de Camille), mais pas les époques (alors que Llvovsky s’amusait à enfiler des fringues d’ados des années 80). Absurdement, les deux femmes qui incarnent deux âges de la vie de Margaux évoluent dans la même époque, la nôtre. Elles possèdent toutes deux un Smartphone dernier cri, prennent un TGV dernier modèle. Décision narrative d’autant plus recevable que Fillières a l’élégance de l’imposer comme la règle d’un jeu enfantin. Mais décision symptomatique d’une générale indifférence au contexte, à l’époque, à l’environnement, à la société. 

Indifférence n’est pas le mot exact. Indifférence sonne comme un reproche moral. Or la question de la connexion d’une oeuvre avec le réel n’est pas morale. Quoi qu’il prétende, un artiste n’intègre pas le monde à son oeuvre par devoir, scrupule altruiste, ou générosité – sauf à plier dangereusement son art à des injonctions morales. Il le fait soit par gout – appétence pour tel ou tel fait de société, foi dans le potentiel narratif de telle problématique politique -, soit par conviction qu’on ne saurait traiter avec justesse un individu sans faire droit au champ dans lequel il évolue. Un art social n’est pas celui qui épouse une cause sociale, du moins cet aspect n’est-il qu’induit par l’option première qui est d’ordre anthropologique. L’art social postule que tout individu est, au moins en partie, un sujet social. Et qu’un portrait digne de ce nom, autoportrait compris, doit faire une part à l’environnement qui conditionne le portraituré.

Sophie Fillières n’est pas plus individualiste que Rabah Ameur-Zaimèche. Entre l’une et l’autre, la différence n’est pas morale, mais analytique. A l’inverse de RAZ, Fillières ne croit pas que nous soyons des sujets sociaux. En tout cas elle minimise la part sociale en nous, ou la disqualifie, estimant que cette part est secondaire, superficielle. Le vrai moi est ailleurs. La vérité du sujet n’est pas dans les couches dont les déterminations sociales l’habillent, mais dans le noyau dur, mis à nu sur le divan ou dans un hôpital psychiatrique (passage presque obligé de ce cinéma-là).

Logiquement curieuse de ce qu’elle sera dans vingt ans, la Margaux jeune ne l’est pas du tout de son destin social, réglée en une réplique assez drôle – quoi, t’es prof? dis moi pas que t’es prof?! -, autant que la gestion scénaristique dudit métier est réglée en un congé annuel qui justifie l’abstraction sociale dans laquelle flotte Margaux 1. Le reste du temps, les échanges entre les deux moi font une totale impasse sur ces aspects matériels d’une existence, ou sur la façon dont la planète a tourné en vingt ans. Margaux jeune ne s’inquiète ni du dénouement de la guerre en Yougoslavie, ni du nombre de tournois du Grand Chelem finalement remportés par Sampras, entre autres enjeux cruciaux. Tout cela ne l’intéresse pas. Les sentiments seuls la requièrent, seuls requièrent ce cinéma là. Sentiments qu’il est tout à fait exclu de rapporter à des cadres sociaux ou historiques – que Margaux enseigne l’histoire est la meilleure blague du film. La sensibilité est une cellule autonome. Elle se forme et s’épanche dans une enclave hermétique à la société.

Ce cinéma-là a assurément achevé de dépolitiser un cinéma d’auteur français au tempérament politique déjà peu affirmé – et dans les films de Ferrand et Desplechin, rien ou presque ne faisait écho aux causes, celles des sans-papiers au premier chef, pour lesquelles ils étaient ensemble montés au créneau. Mais plus juste serait de dire qu’il l’a désocialisé, en dissociant les personnages de leur être social. De façon plus ou moins marquée, les Desplechin, Ferrand, Llvovsky, Ferreira-Barbosa, Fillières, Masson, Amalric, Podalydès ont, à des degrés divers, fait exister à l’écran des personnages insulaires, des psychés sous serre. Tout cela a pu produire du bon, parfois du grand – Comment je me suis disputé, La vie ne me fait pas peur, Barbara -, mais un spectateur qui dans trente ans aura l’idée saugrenue de s’enquiller toute cette filmo n’apprendra rien, sinon quelques marqueurs anecdotiques, de la France des années 90 et 2000 – qu’il fasse la même expérience en s’enquillant tout Rohmer, et l’on verra qu’un cinéaste n‘a pas besoin d’être de gauche ou engagé ou politisé, pour nouer individu et société.

Le fait est d’autant plus singulier qu’en général ces cinéastes-là campent vaguement leurs récits dans le monde contemporain. Mais le campent vaguement. Le monde est un flou d’arrière-plan. Le point est fait sur le moi, en proie à des questionnements intemporels.

Autant que Truffaut souvent cité par les unes et les uns, la figure tutélaire de cette mouvance pourrait, à cet égard, être Garrel. Garrel que Marcos Uzal célèbre pour mieux enfoncer le naturalisme contre lequel il est bien vrai que ce cinéma là  s’est construit. Garrel et son noir et blanc propre à préserver son Paris de la souillure du temps. Garrel et sa rive gauche – plus rarement droite – inaltérée (comme le vieux Lyon où Fillières fait cheminer les deux Margaux, quand ce n’est pas autour d’un manège hors d’âge de la place Bellecour). Garrel et ses titres tissés de notions marmoréennes protégées de l’assaut séculaire par des articles définis – La Naissance de l’amour, Le Vent de la nuit, Les Amants réguliers, La Frontière de l’aube, La Jalousie, L’amant d’un jour, L’Ombre des femmes. Les femmes, ce n’est pas Violette Nozière, ce n’est pas Jeanne Dielman, ce n’est pas Erin Brokovitch, ce n’est pas telle ou telle, c’est les femmes, et les femmes sont de tous les temps. Comme l’ombre. Sur les ombres le temps n’a pas prise. Ni sur les fantômes, l’aube, ou le vent.

On ne dit rien ici que que Garrel ne sache déjà. Cette intemporalité n’est pas un lapsus, c’est un projet. L’idée est d’élever le cinéma à une sorte d’éternité, ou plutôt d’oeuvrer à son éternel recommencement, à son ressourcement sans fin. C’est à cette quête, et surtout pas à un tardif et subit intérêt pour le contemporain, qu’il faut,  depuis une quinzaine d’années, corréler le spectaculaire rajeunissement des castings de ce pionnier du cinéma à la première personne. Rajeunissement organisé autour d’un corps-étalon, celui de Louis Garrel, qui a comme revitalisé un univers dont l’intemporalité avait paradoxalement vieilli au diapason de l’auteur. Et alors il arrive ceci : lorsque Garrel père renonce à mettre en scène des doubles de lui-même,  c’est pour filmer son fils.

Dans La Belle et la belle, Margaux jeune est jouée par Agathe Bonitzer, fille de Sophie Fillières. Qui est aussi l’héroïne du dernier film en date de son père, Pascal Bonitzer, après être apparue dans les cinq ou six précédents du même. On ne veut pas ici en remettre une couche sur le phénomène des « fils de », cette devanture folklorique de la triste reproduction qui règne dans le champ du cinéma, du théâtre, de l’art en général. Que des chiens ne fassent pas des chats, que des fils de comédiens, de médecins ou de cheminots le deviennent à leur tour, est un constat éculé, qui appelle des développements structurels plus conséquents que la simple recension de noms propres. Que des cinéastes castent leurs enfants dans les rôles principaux est moins courant, donc moins anodin, donc plus parlant. Surtout si cette pratique offre un angle pour mieux voir que la quête de l’intemporel est, au fond, une stratégie d’auto-perpétuation.

Ressaisissons le processus. Je veux me raconter. Je veux filmer moi. Je peux le faire directement ou indirectement, en passant par des incarnations jumelles. Mais dans les deux cas mon cinéma vieillira à mon image. Je commence à entrevoir ma fin. J’ai alors un réflexe de conservation. J’assure ma pérennité à l’écran comme d’autres assurent leur descendance. D’une descendance on dit qu’elle nous prolonge. Ma descendance portée à l’écran m’accorde une rallonge. Par son entremise, je continue.

Mais est-ce bien moi que je veux prolonger, continuer ? Qu’est-ce que qui est si précieux en moi que je veuille organiser sa perpétuelle résurgence? Pour le comprendre, persistons dans la personnalisation. N’ayons aucun scrupule à le faire. Ne nous sentons pas coupable de relever ce qui sans cesse saute à la gueule d’un spectateur français ; de prendre acte du fait accompli devant lequel le cinéma français nous met. Observons par exemple que Kiberlain est, selon ses propres confidences, une « amie de 25 ans » de Sophie Fillières, et qu’à ce titre elle a connu « Agathe » (Bonitzer, donc) quand elle était « haute comme ça ». A Margaux jeune jouée par sa fille, Fillières associe donc une Margaux adulte qui a vu grandir sa fille. Et qui jouait, il y 25 ans en effet, dans son premier court-métrage remarqué, Des filles et des chiens, où elle donnait la réplique à Hélène Fillières, un temps compagne de Desplechin mais d’abord soeur de Sophie et héroïne de son premier long, ainsi que du second, aux côtés d’Emmanuel Devos, qu’on retrouve chez Desplechin où elle est un pendant féminin d’Amalric, qu’elle cotoie dans Arrête ou je continue, le quatrième long de  Fillières, co-scénariste d’Oublie-moi, le premier long de Llvovsky où se révélait Valeria Bruni-Tedeschi, également figure de proue des Gens normaux n’ont rien d’exceptionnel, et passé à la réalisation au début des années 2000, avec notamment Actrices où elle dirigeait celui qui fut un temps son compagnon Louis Garrel, fils de Philippe Garrel dont le dernier film distribue sa fille Estelle, etc. Entrerait-on dans cette constellation par une autre étoile, un autre nom, le suivi des liens de sang ferait défiler les mêmes figures, reconstituant le même organigramme. Et alors où veut-on en venir? Que cherche-t-on à prouver? Que tous ces gens appartiennent à un tout petit monde? C’est entendu mais alors quel est le problème? 

Longtemps on s’est interdit d’aller plus avant dans cette question mal aimable, porté qu’on était par le sentiment vivifiant d’être le contemporain d’une vague portée par les vents favorables du Canal+ d’alors, de la Femis, et de l’avènement simultané d’un nombre atypique de talents, derrière et-ou devant la caméra. On était jeune mais pas beaucoup plus qu’eux, on débarquait dans la cinéphilie comme eux dans le cinéma – et que le plupart soient cinéphiles achevait de nous les attacher. On était contents d’accompagner ces gens, à la fois lointains (parisiens) et proches (citadins, cérébraux). On serait un compagnon de route. Nous vieillirions ensemble. Et puis le capital sympathie a fondu au fil des années et des films. On a continué à les voir, pourtant, et souvent avec intérêt. Car tous ces artistes n’ont pas décliné. Ils se sont maintenus à un niveau estimable. Ils sont resté égaux à eux-mêmes et c’est bien ce qu’on déplore. Cette constance. Cette invariance. Fillières contant les mêmes histoires sur le même ton. Llvovsky revenant toujours à l’enfance, à sa mère folle. Podalydès s’enfonçant dans la petite niche facétieuse où son cinéma s’est progressivement isolé d’une société qui avait semblé d’abord ne pas totalement l’indifférer. Desplechin, le plus profus de tous, le plus ample, le plus peuplé, chef de file assurément, mais passant et repassant par les mêmes zones biographiques, reconvoquant ad nauseam les mêmes figures féminines – la Carlotta des Fantômes d’Ismael, c’est la Nora de Rois et Reine qui était déjà la Sylvia de Comment je me suis disputé. Et tous circonscrits à l’espace de la famille, ou à cette famille bis qui s’appelle un couple. Le piétinement est général. Comme si, une fois posé les bases de ce cinéma là, il ne s’était plus agi que de les consolider. Pour que ça dure. Pour se maintenir.

On a menti, plus haut. La belle et la belle fait une place à un troisième personnage, à côté de Margaux et Margaux : celui de Marc, nommé plus haut. Mais on n’a menti qu’à moitié, car Marc est joué par Melvil Poupaud, qui fait un peu partie de la bande. Depuis les Gens normaux n’ont rien d’exceptionnel, Poupaud a toujours évolué dans l’orbe de de ce cinéma là. Lui aussi ami avec qui on a grandi, et qu’on n’a pas vu grandir. Qu’on n’a pas vu vieillir, et pour cause : il n’a pas vieilli. Un des dialogues de La belle et la belle peut toujours mentionner son foie défaillant et son énergie déclinante, frappe au contraire l’immuabilité de l’acteur. Immuabilité qui n’est pas accessoire, mais nécessaire au film. Il fallait ce corps là, cette silhouette, cette éternelle jouvence pour rendre crédible les idylles simultanées de Marc avec les deux Margaux. Il fallait un Poupaud pour que Marc semble aussi crédible dans le lit d’une quinquagénaire que dans celui d’une étudiante.

La langue usuelle dirait que le temps n’a pas prise sur lui. Mais c’est sur tout ce cinéma là sur qui le temps n’a pas prise. C’est tout ce cinéma là qui semble oeuvrer à se soustraire au temps, pour assurer sa pérennité.

L’accusation de  nombrilisme s’est parfois radicalisée en accusation de narcissisme. Là-dessus on a pu batailler aussi, répétant que le cinéma à la première personne, le cinéma-analyse, vise moins à s’admirer qu’à s’examiner, ce qui induit une distance à soi. Mais si dans le mot narcissisme s’évoque encore le héros mythologique épris de son reflet, alors il n’est plus hors de propos. La vraie justification, s’il y a en une, du présent retour sur La belle et la belle est la littéralité avec laquelle il met au jour son ressort proprement narcissique de l’entreprise, et par extension celui de la bande auquel on se permet de l’affilier. La première fois que Margaux 1 croise le regard de Margaux 2, c’est dans la glace d’une salle de bains. Margaux 2 est donc, très concrètement, son reflet. Repérant les nombreux jeux de reflets dans le film, Jean-Baptiste Morain (Inrocks) a d’une part omis de relever la banalité illustrative du motif du miroir s’il est rapporté à celui du double, mais surtout d’en tirer des conclusions moins bienveillantes. En liant par exemple la scène de la rencontre, avec celle, ultérieure où Margaux 1 découvre au réveil un mot laissé par Marc. Mot écrit en lettres inversées à déchiffrer dans le miroir. Ce qu’elle fait, et du coup peut lire : regarde comme tu es belle. Ce qu’elle fait aussi. Elle relève les yeux pour regarder comme elle est belle.

Le titre de ce film pas génial est génialement opportun. Tout y est : la forclusion tautologique, l’identité à soi, la déclinaison circulaire du même. Et puis ce truc notable et pourtant jamais noté, qui consiste à décréter d’entrée que les deux actrices sont belles. Même en admettant qu’elles le soient – on l’admet bien volontiers -, ce décret est étrange. Ces gens se trouvent donc si beaux qu’ils en oublient l’incongruité de se proclamer tels?

Miroir mon beau miroir, c’est le titre de la critique au demeurant talentueuse livrée par Florence Maillard pour les Cahiers à la sortie du film. Un titre pareil pourrait préfigurer une descente en règle – une resucée du procès en narcissisme. Or non. Comme si Maillard avait perçu la limite de ce qu’elle encense sans se résoudre à la nommer. Comme si elle avait vu l’auto-érotisme au travail là-dedans sans vouloir le charger. L’auto-érotisme de groupe. Cette famille là de cinéastes travaille à son maintien parce qu’elle se trouve belle. Parce que ces gens se trouvent beaux. Trouvent légitime de s’offrir à la lumière et à nos regards, tels qu’en eux-mêmes.

Pourquoi Florence Maillard s’est-elle arrêtée en si bon chemin, trahissant la promesse de son titre ? Pourquoi ne pas alerter sur l’immobilisme de ce cinéma-miroir, de ce cinéma-narcisse ? Parce qu’elle ne démordra pas d’un préjugé favorable, de nature équivalente à celui qui retourne en qualité les patents défauts d’un être aimé (auquel cas Uzal écrit « hilarant » parce qu’il sait justement que le film ne l’est pas.) Uzal, Maillard, Morain, et tous ceux qui ont célébré La belle et la belle, sont favorablement disposés vis-à-vis de ce cinéma là, parce qu’il leur est un miroir aussi – et alors le possessif première personne du titre de Maillard se rapporte à elle plutôt qu’au film. Un miroir où se trouver beau, où se trouver du charme, puisque les gens qui évoluent là-dedans sont des mois idéaux. Des gens qui ne sont pas moi, mais l’image idéale que je me fais de moi ; qui sont le reflet que j’aimerais trouver chaque matin dans ma glace.

On a souvent pointé la dommageable homogénéité sociale du cinéma d’auteur français. On pointe moins souvent l’homogénéité des critiques et des cinéastes. Qui va bien au-delà de l’hypothèse  paranoïaque de la « carte » ressassée par Michel Ciment depuis trente ans, ou de la « copinerie » ciblée par d’autres. Cette homogénéité est sociologique. Dans le miroir de ce cinéma là, c’est la branche artiste d’une classe, critiques et cinéastes mêlés, qui contemple son proverbial charme.