Sirāt

[Isaac]

Quelles sont vos impressions sur ce film si vous l’avez vu?
Personnellement, la phrase qui m’est venue en tête à la fin du film c’est : “les impasses de la contre culture blanche en terre indigène“
Est-ce un biais de ma part ou le réseau de neurones sociales a conduit Oliver Laxe à révéler des choses sur l’écran à propos des ambiguïtés qui sont discutées par une certaine partie de la gauche radicale?

[Isaac]

Ce qui me semble bizarre, c’est que dans tout ce que j’ai pu lire de lui ou dans les critiques, rien n’abonde en ce sens, alors que ça me paraît être une évidence
N’y a-t-il pas un tabou sur ce que dit le film? Comme si clarifier son message revenait à se mettre dans une position politique peu recommandée

[Oscar]

Sur le financement du film > https://www.cnc.fr/cinema/actualites/4-a-4-productions-travailler-avec-oliver-laxe-cest-du-corps-a-corps_2457516

« M.M : Le scénario était entièrement en français, et nous avons lancé le développement du film en ce sens…

A.Q : Mais la réalité du financement nous a poussés à inclure davantage de partenaires espagnols. Le scénario était déjà abouti quand les frères Pedro et Augustín Almodóvar sont arrivés sur le projet via leur société El Deseo. Il y a une logique presque organique dans le financement d’un film. Le film avait besoin de ce financement espagnol. »

[Arbre frère]

Sur Letterboxd et autres RS les énervés du film ne parlent presque que de ça.

[François Bégaudeau]

force est de signaler deux ou trois choses :
-un microciné est en ligne où je parle de Sirat 1h30
-il en est question dans le topic Tout va bien, nom de l’émission, juste à coté
-j’y évoque l’aspect abordé ici

[Carpentier]

dans le nouveau podcast critique ciné que l’on sait, il y a aussi un temps consacré à la séquence chien mort/malade.
Noter que c’est une façon singulière, qui change des multiples séquences effet lsd ou mal faites ou impossibles à rendre à l’ écran est bien vu;
ce choix d’une séquence vulgaire, connue du monde des festivals en tout genre, c’est terre à terre, on ne peut plus matériel, avec l’idée d’un chien qui a bouffé de la merde épicée au lsd, c’est génial en effet.
C’est réaliste, ça craint, et la séquence trouve à doubler sa force en tournant comique – une fois que la petite troupe a identifié et diagnostiqué la suite rassurante à venir – : 2 teuffeurs se renvoient la balle, enfin la bouse, pour dire qui en est l’émetteur, tandis qu’on caresse le chien et rassure Esteban
– et non pas l’inverse.
Je me méfierai d’autant plus lorsque je sortirai le chien de ma fille dans mon quartier maintenant, putain; l’autre jour, sur la passerelle, il s’est régalé d’un truc tout frais – j’en aurais bien mangé aussi tellement il se régalait – et ça m’a paru énorme pour une déjection canine (c’est comme ça qu’ils disent maintenant sur les petites pancartes pour le ‘ devoir/savoir-ramasser les merdes de son chien ‘ )
Ma fille est prévenue aussi, elle confirme le risque (observations de déjà vécu avec l’animal) et ira, par ailleurs, sur mes conseils, voir le film.

[Zorglub]

Interview d’Oliver Laxe pour « Sirât » : Se rapprocher de la mort pour revitaliser les images

Écrit par Thibaut Grégoire
Rédacteur au Rayon Vert et au Suricate Magazine. Fondateur de Camera Obscura Cinéma.

Dans ce grand entretien, Oliver Laxe analyse Sirât du point de vue matérialiste, organique et métaphysique, et revient aussi sur les problématiques contemporaines que le film aborde, comme les crises migratoires, politiques et écologiques.
9 septembre 2025
Thibaut Grégoire
« Sirât », un film d’Oliver Laxe (2025)
Dans ce grand entretien, Oliver Laxe analyse Sirât du point de vue matérialiste, organique et métaphysique, tout en revenant sur les problématiques contemporaines que le film aborde, comme les crises migratoires, politiques et écologiques. Après le battage cannois où Sirât a fait sensation, en remportant notamment le prix du jury et récoltant des critiques clivées, le cinéaste revient patiemment et précisément sur les spécificités de son cinéma qui cherche à connecter entre eux les mondes, les niveaux de réalité et les perceptions de natures différentes.

Il y a dans Sirât tout un sousbassement mythologique, qui renvoie notamment au mythe d’Orphée et à la traversée des enfers. L’impulsion du film était-elle d’intégrer cette mythologie à une situation à la fois contemporaine et anticipative, en mêlant les genres et les niveaux de lecture ?

L’idée de base était surtout d’organiser une cérémonie autour de la mort. Évidemment, la sensibilité humaine se reproduit constamment et ces figures mythologiques-là sont des archétypes universels. On en arrive toujours à retravailler ces mêmes choses. Mais je trouve par ailleurs que nous vivons dans une société très thanatophobique, et je n’ai moi-même pas eu beaucoup d’expériences de la mort. J’éprouvais le besoin de me rapprocher de la mort en la méditant, en y réfléchissant. Dans les cultures religieuses qui utilisent le turban, celui-ci est comme un linceul. C’est le tissu avec lequel les croyants vont être enveloppés après leur mort. Je trouve ça très puissant parce que c’est une manière de porter sur soi sa propre mort. Mon intention était donc d’inviter le spectateur à porter mentalement ce linceul. Entretenir un rapport sain avec la mort, c’est une chose que l’on peut considérer comme angoissante mais qui est en réalité libératrice.

Sirât mêle ce rapport à la religion, à la croyance, qui se reflète dans l’immensité du désert, à des éléments plus triviaux et terre-à-terre comme la musique techno, les rave-parties, et aussi la guerre. Comment avez-vous géré la confrontation entre tous ces éléments ?

Je suis très influencé par le soufisme, qui est une pratique religieuse et spirituelle transcendante mais qui dépend de l’immanent. Il n’y a donc rien de banal. C’est à travers les petites choses que s’expriment les mystères de l’univers. En occident, on a aujourd’hui une forme de spiritualité uniquement ésotérique. Il n’y a pas d’exotérisme. Or, il me semble que toute la réalité manifeste de la spiritualité. C’est pour ça que je fais des films dans la nature. Ce n’est pas qu’un beau cadre, ce sont aussi des pièges, des obstacles, des rivières à traverser, etc. Tout y joue un rôle.

Le film est presque divisé en quatre actes. Il est en tout cas scandé par trois moments déterminants qui le font dévier et aller dans une direction différente. Et ces trois moments interviennent de manière assez métronomique à une demi-heure d’intervalle l’un de l’autre. Avez-vous vraiment pensé et calculé cette construction ?

C’est intéressant de regarder Sirât de cette manière parce que je n’en étais pas conscient. Mais c’est vrai, il y a effectivement cette construction-là. Heureusement, je continue encore à redécouvrir mon film (Rires). Personnellement, je trouve que nous, les réalisateurs, sommes les pires ennemis de nos films. Parce que l’on a tendance à mettre trop de clarté ou de rhétorique dans nos images, ce qui a pour conséquence de les dévitaliser. Au début, les images sont connectées à l’inconscient, qu’il soit individuel ou collectif. Mais à un moment donné, on connecte les images les unes avec les autres pour qu’elles servent à raconter quelque chose, une histoire. Et quand les films suivent uniquement cette démarche de dévitalisation des images pour servir un récit, ils sont un peu morts. Pour revenir à la question, depuis mes débuts, mes films ont tendance à vouloir s’éloigner d’eux même, à évoluer et muter en leur propre sein. C’est peut-être pour moi une manière de me confronter au genre et à la modernité. Dans Sirât, il y a en effet cette différenciation entre quatre parties : la première, avec la fête serait proche du documentaire, la deuxième partie serait un film d’aventures, la troisième serait plus âpre avec la chute et l’errance, et la fin serait cette traversée et cette sortie de l’enfer.

Avec mon co-scénariste (Santiago Fillol), on essaie de s’éloigner des manuels de scénarios et des structures dramaturgiques classiques, afin de laisser beaucoup plus de place à l’inconscient. Beaucoup de films donnent l’impression d’avoir été écrits par une intelligence artificielle, ils sont trop parfaits, sans irrégularités. Ils ne sont pas vivants. Notre écriture essaie de mettre au premier plan le climat émotionnel, un peu comme si l’on faisait de la musique opératique, avec ici un adagio, ici un allegro, etc. Ça n’empêche pas le scénario de Sirât d’être tout de même canonique. Il est très court, cinquante pages, avec peu de dialogues. Mais j’ai quand même une sensibilité musicale qui prédomine dans l’écriture. C’est un film que j’ai presque écrit en dansant. Sur des dancefloors, j’avais des images dans la tête, je les savourais et les développais. J’ai donc un rapport très sensoriel aux images et aux scènes, mais je pense quand même faire un cinéma qui veut exprimer beaucoup de choses. Il y a un équilibre à trouver dans la pratique de l’art, entre dire et évoquer, entre une énergie masculine et une énergie féminine. J’aimerais parfois être beaucoup plus féminin, ambigu, polysémique, ésotérique, mais l’équilibre est nécessaire. Une sorte d’équilibre entre terre et ciel.

Concernant la musique et les sons en règle générale, vous utilisez les basses et les vibrations de sorte que le spectateur soit impacté physiquement par celles-ci. Les vibrations sonores peuvent apporter le malaise mais aussi avoir des vertus curatives. Le film explore cela. Comment avez-vous travaillé sur les saturations sonores et leur impact physique sur les spectateurs ?

C’est vrai qu’il y a beaucoup de saturations. Mais j’ai l’impression que parfois Sirât dit des choses ou produit des effets qui sont loin de ce que je suis ou de ce que je voulais produire à la base. La ligne que j’avais, c’était de commencer avec quelque chose de tribal, de primal, et puis d’aller vers une forme plus éthérée, sacrée et ésotérique. La musique électronique permet cela, de prétendre à une forme de transcendance. Mais je pense que la musique est un des moyens par lequel le spectateur comprend que cet enfer traversé par les personnages est nécessaire. Elle nous détache un peu de la douleur, elle lui donne du sens et une dimension métaphysique. Elle permet un voyage intérieur qui est dur, obscur, mais avec une récompense au bout. Et pour ce qui est du côté physique, sensoriel, du film, je voulais que le spectateur danse devant Sirât. C’est plutôt une projection de l’esprit, parce que les gens ne se lèvent pas dans le cinéma pour danser, mais le ressenti est là. Moi-même, quand je revois le film, je sens que mon corps bouge. Il y a un mystère dans le rapport entre les images et le métabolisme humain, et c’est quelque chose que j’ai envie d’explorer à travers mon cinéma. Scientifiquement, on sait qu’il y a d’autres niveaux de perception que neuronale. On voit aussi un film avec l’estomac, les oreilles, la peau, le cœur, etc. Et ce que je recherche toujours, c’est de faire un « knock-out » au spectateur, ou au moins de lui faire lâcher prise, le lâcher dans le vide pour qu’advienne une aventure synesthésique.

Les survivants de « Sirât » au milieu du désert
© Cinéart / Pyramide Distribution
Sirât est très contemporain parce qu’il naît du contexte actuel et convoque plein de problématiques s’y rapportant (l’écologie, la peur de la guerre, etc.), mais il développe aussi une esthétique très intemporelle, notamment par le décor désertique et les références à un cinéma d’aventures et/ou sensoriel…

Ma conception du monde est qu’il existe un monde matériel et un monde « subtil », qui se cache en-dessous et qui touche à la spiritualité et à l’art notamment. Le film essaie de réunir ces deux dimensions, de casser la causalité, la temporalité et l’espace. C’est un film psychédélique et liturgique. Il y a effectivement une aventure physique, une convocation du genre, avec un déroulé narratif qui est clair, un chemin pavé d’obstacles, etc. Et le spectateur peut parfaitement rester à ce niveau de lecture, voir uniquement Sirât comme un film d’aventures. Mais il se déploie aussi dans d’autres dimensions, plus existentielles et métaphysiques. La musique et la scrutation du paysage sont des outils qui permettent d’explorer cela. Je suis personnellement très intéressé par les récits héroïques fondateurs dans toutes les cultures différentes, comme par exemple Gilgamesh ou encore la quête du Graal. Et ce sont tous des récits qui racontent des rites de passage, ce qui fait écho à quelque chose d’universel auquel tout le monde peut se connecter.

Outre les catastrophes écologiques et la guerre en toile de fond, il y a la figure du réfugié qui est présente dans le film, notamment dans les derniers plans, avec ce convoi transportant des survivants à travers le désert. Est-ce que le fait d’intégrer ces problématiques dans Sirât, tout en les mettant en rapport avec des dimensions mythologiques, psychédéliques et existentielles, vient aussi d’une sorte de désœuvrement, de désespoir vis-à-vis du monde actuel ?

Je suis malgré tout content d’être dans le monde dans lequel je vis. Je regarde le futur avec réalisme et espoir, parce que j’ai la sensation que le scénario est bien écrit même s’il est parfois injuste. Mais je crois qu’il y a une raison pour tout, et que la vie et ses obstacles vont nous obliger à retrouver plus d’humanité. J’ai foi en cela. Pour en revenir au film, j’insiste pour dire que c’est un danger quand le cinéaste veut dire trop de choses. Et dans Sirât, je pense déjà vouloir en dire trop. Il y a déjà un trop-plein de significations qui fait que j’ai tendance à me réfréner dans la sur-interprétation. Mais je suis en tout cas connecté à la douleur du monde et cela se traduit de manière naturelle et organique. Il peut y avoir beaucoup d’interprétations sur le train de la scène de fin et sur d’autres éléments du film. Il y a par exemple une autre scène qui peut être ambigüe ou sujette à diverses interprétations : il s’agit de celle dans laquelle les protagonistes entendent parler de la guerre et de la situation politique à la radio, et éteignent le poste. Certains spectateurs pensent qu’ils éteignent la radio parce qu’ils ont peur de la guerre et qu’ils veulent se déconnecter de la réalité pour rester dans leur monde parallèle, hors-sol. Mais je pense à l’inverse que c’est un geste d’acceptation, qu’ils sont bien conscients de la réalité, depuis longtemps, et qu’ils n’ont pas besoin de la réentendre une fois de plus. Ils sont déjà prêts pour le « reset », pour la réorganisation du monde. Et je suis également un peu dans ce même état d’esprit. Je suis de ceux qui attendent que ça passe et que ça change.

Dans Viendra le feu, vous disiez que l’une des impulsions du film était un énervement que vous ressentiez face aux incendies en Galice et à leur gestion. Le film venait donc en réaction à cela. N’y a-t-il quand même pas quelque chose qui s’en rapproche avec Sirât ?

Il y avait effectivement cela dans l’impulsion de Viendra le feu, mais pas uniquement. Il y avait aussi et surtout un rapport de fascination au feu et à sa beauté. Par rapport au feu, il y en a encore eu plein cet été, et de l’énervement il y en a toujours. Mais j’ai de plus en plus la sensation que cet énervement est une manière de ne pas assumer notre responsabilité en tant que société et de la projeter. Et concernant Sirât, je pense qu’il n’y a rien de plus politique que le poétique. Si Sirât est un film qui pousse le spectateur à la méditation et à l’introspection, ça ne peut que le connecter au monde. Mais c’est difficile de savoir si un film parle réellement de l’époque, au moment de sa sortie. Il faudra le revoir dans vingt ans et se poser à nouveau la question. Parce que ça dépend de beaucoup de facteurs, de comment les choses évoluent, de comment d’autres créations artistiques se seront inscrites dans cette époque, etc. On a fait ce film dans l’intention d’être le reflet d’une certaine culture à un moment donné, mais savoir si c’est réellement le cas ne dépend pas de nous. Peut-être que le film sera vu comme trop apocalyptique ou trop obscur… On verra bien.

Depuis la présentation de Sirât à Cannes, il y a eu beaucoup de références évoquées, notamment Werner Herzog, Sorcerer de William Friedkin ou encore George Miller avec la série Mad Max. Avez-vous été étonné par ces comparaisons ?

Non, rien ne m’a vraiment surpris. J’avais travaillé la plupart des films et des auteurs qui ont été évoqués. Mais je les ai surtout utilisés pour aborder le genre et la gestion du suspens. Ils ne m’ont pas vraiment aidé pour le côté existentiel, parce que ce ne sont pas vraiment des films qui ont une dimension métaphysique. À ce niveau-là, j’étais plus intéressé par les films de Tarkovski, comme Stalker ou Nostalghia. Et on avait aussi en tête le cinéma américain des années 70. Ce sont des films qui ont réussi à capter les peurs et l’envie de changement de l’époque. Des films comme Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni, Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, Easy Rider de Dennis Hopper ou Two-Lane Blacktop de Monte Hellman. Et j’ai voulu chercher un équilibre entre toutes ces influences, tous ces types différents de cinéma. Mais je suis très à l’aise avec toutes les comparaisons. Ce que j’aime dans le cinéma c’est que ce soit un art populaire, qui permet de convoquer beaucoup d’influences en même temps et d’opérer des mélanges d’alchimiste.

Entretien réalisé le 2 septembre 2025, à Bruxelles.

[Dr Xavier]

Hello, merci pour l’entretien, et pardon pour ce message qui fait un peu pion de collège : l’entretien est disponible en ligne en intégralité, c’est plus commode de poster le lien directement.
https://www.rayonvertcinema.org/sirat-interview-oliver-laxe/
J’en profite pour faire une demande d’article non disponible en ligne, il semblerait que les Cahiers (Élie Raufaste) chient sur le film, ça m’intéresserait de lire pourquoi, une bonne âme pourrait-elle poster la critique ici ?

[Ferenk]

‘Crève party’ par Élie Rafauste
Un soupçon d’esbroufe planait déjà sur les précédents films d’Oliver Laxe, ‘Mimosas : la voie de l’Atlas’ et ‘Viendra le feu’, mais l’auteur s’y tenait encore du côté de ses personnages, fous de Dieu au regard d’enfant ou ermite pyromanes : en retour, ils lui laissaient le champ libre pour pousser un territoire (montagnes de l’Atlas, forêts de Galice) au bord du fantastique. C’était même grâce à leurs acteurs non professionnels que ces récits austères et ésotériques parvenaient à garder un pied dans le réel d’une culture, d’un pays. ‘Sirāt’ a d’abord l’air de procéder à l’identique : le film « invite » dans sa fiction itinérante une troupe de techno-travellers habitués à errer d’une rave party à une autre, en quête de transe.
Que montre vraiment ‘Sirāt’ de cette contre-culture, stigmatisée et mal connue ? Pas grand-chose, hormis au début, et encore : la seule véritable rave nous reste lointaine, surgissant du sable, comme un rituel déjà entamé que la caméra observe prudemment. Des nappes de basses étouffent tout, voix comprises. On est d’emblée tenu à distance des « teufeurs », de leur extase, d’autant qu’une intrigue toute simple est en germe : l’espace se plie à la quête de Luis, père à la recherche d’une fille perdue de vue. Avec son fils de 12 ans, Esteban, il est notre repère dans le chaos, bientôt lancé dans la roue de cinq têtes brûlées que n’effraient ni la rumeur d’un grave conflit, ni l’évacuation des Européens venus communier au fin fond du Maroc.
La vérité de la rave (la transe) reste donc opaque, tout comme le passé des raveurs, corps authentiques que le film semble garder pour plus tard, sous le coude. Au passage, ce long prologue s’assure de cocher suffisamment de cases sur le bingo des angoisses contemporaines (écho du 7-Octobre, climat de guerre omniprésent) pour faire du désert un support allégorique prêt à l’emploi. Pas la peine d’y revenir, la fin du monde approche, c’est la radio qui le dit. Laxe n’a plus qu’à jouer la montre, les obstacles naturels venant au secours de son road-movie sous influence. On pense à ‘Sorcerer’ ou aux odyssées d’Herzog, en version miniature. À beaucoup d’autres films, puisque ‘Sirāt’, pas avare en contradictions, donne dans le trompe-l’œil et le méli-mélo stylistique : réalisme cru du paysage et répliques de série B, assortis d’une touche de ‘Mad Max’ (mais cela, il le tient de l’imaginaire déjà cinéphile des tribus technos). Son récit, lui, maintient aussi longtemps que possible une allure très classique, linéaire, avec des personnages bien à leur place, d’un côté les profanes, de l’autre les initiés de la rave, entre lesquels le fossé se réduit peu à peu.
Cette piste du rapprochement, de l’initiation culturelle, c’est sur l’enfant qu’elle repose. Or ‘Sirāt’ n’est pas un western idéaliste, à l’ancienne, où les personnages parviendraient à bon port en mettant de côté leurs différences. Il faut leur expliquer, et au spectateur avec eux, comment on devient raveur : en passant par la douleur, le Sirat, le « pont entre le paradis et l’enfer ». Arrive donc la-scène-dont-il-ne-faut-rien-dire. La mort d’Esteban produit forcément son petit effet : soudaine et anti-spectaculaire dans sa mise en scène, d’une simplicité mécanique, comme un bouton tourné sur une table de mixage. Au-delà de l’évidente cruauté de ce « coup » très étudié (son père, pensant le protéger, l’isole dans son futur cercueil), c’est son énormité fonctionnelle qui surprend, et qui distingue ‘Sirāt’ de n’importe quel survival manipulateur. Cette mort injuste veut d’abord jouer un rôle psychédélique ; de même qu’elle sidère Luis (bientôt parti dans une errance tout en fondus enchaînés), elle doit plonger le spectateur dans un état d’hébétude, propice à la transe.
Voilà le projet bêtement théorique du film : retrouver dans le frisson empathique l’équivalent du drop, ce point de bascule extatique propre à la musique électro. On n’aurait en somme jamais quitté la rave initiale, avec son décor brutaliste (le paysage fait sound system, et vice-versa). Le dernier acte enfonce le clou, puisque Laxe, tout content de sa trouvaille, cherche à répéter en boucle un même effet macabre, les « boums » à l’image remplaçant le beat d’une bande-son devenue de plus en plus vaporeuse. Parce qu’il confond émotion et sensation, un DJ-démiurge fait donc d’Esteban et des autres des personnages sacrifiés comme rarement à l’écran : pas seulement négligés, mais conçus dès le départ comme une sorte de carburant rythmique, un réservoir à BPM. Cette manie du sacrifice fait aussi le jeu du parallèle douteux, posé par le titre et par une scène démonstrative (où la ronde des pèlerins de la Mecque raccorde avec les pas des raveurs éclopés), entre la culture rave et l’islam.
Ce film si ‘confiant dans les images’, comme Laxe le rabâche dans ses interventions, finit donc par se tourner vers de purs effets de manche scénaristiques, comme s’il voulait faire subir aux personnages ce qu’il est incapable d’inventer par des moyens plastiques. Il voudrait gagner sur tous les tableaux : le mélodrame paternel et le trip sensoriel, l’élan mystique et la froideur nihiliste, l’éloge de la marge et sa punition sadique – un ‘Zabriskie Point’ où ce seraient les hippies qui exploseraient. Car on ne peut pas massacrer un par un les raveurs, ces déserteurs du système, sans laisser croire qu’ils l’ont bien cherché : parce que c’est leur raison d’être (attention, hyperbole : toute transe est une autodestruction) et parce que c’est ce qu’ils valent, touristes sous LSD perdus dans un pays dont ils ignorent tout. À leurs interprètes non professionnels, Laxe réserve donc pire qu’une folklorisation béate ; censés lui garantir une vérité documentaire, ils assurent tout du long un service fictionnel minimum (à eux les dialogues insipides) avant d’être éliminés pour ce qu’ils incarneraient (un néo-colonialisme qui s’ignore). Reste le fantasme, déprimant, du spectateur contemporain comme désert d’émotions, qui irait au cinéma comme le raveur va à la rave, ‘pas pour écouter mais pour danser’, explique-t-on à un Sergi Lopez dubitatif. Entendre ici : pour qu’on lui fasse sa fête.’

[Carpentier]

je repense aussi à la séquence comme en tempête de sable, c’est doux comme tempête en vrai – pas exagérer non plus – séquence où le plan est serré sur Luis, sur le corps de Sergi qui commence très très doucement, presqu’empoté/empâté, à bouger, pas encore vraiment à danser
C’est étrange mais ça aussi, ça m’a écrabouillé le coeur; J’ai entrevu comme un empêchement à pouvoir faire que la danse, l’entrée en transe conseillée par ses nouveaux amis.es, en particulier quand on est en peine, lui soit accessible facile.
Le corps dansant de Lopes c’est quelque chose quand même
puis, après quelque secondes, mon coeur a repris sa place devant Luis dansant.
C’est vrai qu’un adulte qui me dit ‘ ne pas aimer danser’ ou, bien pire pour moi, ‘ ne pas savoir danser ‘ , souvent, ça me file une de ces tristesses putain:
on s’en fout de pas ‘ savoir danser ‘
lève-toi et bouge/danse en ouvrant grand tes oreilles, tes yeux, tes bras, stp
Danser le corps est un des kifs suprêmes tant que t’es en vie
tu t’en fous, oui, leve-toi et danse, stp.

[Carpentier]

qqn.e me dirait si Laxe explicite son choix vers Sergi Lopez?
car sa silhouette dénote quand même franchement nan?
C’est les financeurs espagnols?

[Carpentier]

Reste le fantasme, déprimant, du spectateur contemporain comme désert d’émotions, qui irait au cinéma comme le raveur va à la rave, ‘pas pour écouter mais pour danser’, explique-t-on à un Sergi Lopez dubitatif. Entendre ici : pour qu’on lui fasse sa fête.’

lol + ?

[Dr Xavier]

@Ferenk – Merci pour la critique des Cahiers.
J’aurais aimé que le (la ?) critique pousse beaucoup plus loin sa réflexion, le texte condamne moralement Laxe, mais par la bande : « Parce qu’il confond émotion et sensation, un DJ-démiurge fait donc d’Esteban et des autres des personnages sacrifiés comme rarement à l’écran : pas seulement négligés, mais conçus dès le départ comme une sorte de carburant rythmique, un réservoir à BPM. » « Ce film si ‘confiant dans les images’, comme Laxe le rabâche dans ses interventions, finit donc par se tourner vers de purs effets de manche scénaristiques, comme s’il voulait faire subir aux personnages ce qu’il est incapable d’inventer par des moyens plastiques. » etc.
Or est-il si clair que le réalisateur se joue de ses personnages ? Qu’il les néglige, ne fait que les disposer pour mieux les exploser ? Au final, on ne serait donc pas si loin d’un Squid Games ?
J’ai eu un moment de colère durant la projection contre Laxe pour ses orientations scénaristiques, mais maintenant je suis plutôt reconnaissant. J’ai l’impression que le texte est resté bloqué sur cette colère, pourquoi pas, mais alors j’aurais aimé que ledit texte aille beaucoup plus loin sur la question de l’éthique de Laxe vis-à-vis de ses personnages en collant au film et aux scènes, aux critères que se donne le critique pour trancher si ce que Laxe fait subir aux personnages est moral ou pas, voire si poser la question en ces termes est pertinent ou non.
Sur ces questions difficiles à détourer me revient en tête – comme une bulle de champagne qui remonte – une excellente intervention en ces lieux concernant l’éthique d’Almodovar vis-à-vis de ses personnages dans La Chambre d’à côté : https://francoisbegaudeau.fr/forums/topic/cinema-page-14/#post-86978

[Younès]

Personnellement, rien à ajouter sur le papier des Cahiers (par Élie Raufaste).
Pas très convaincu par ce film nébuleux ; dont les rebondissements scénaristiques transgressifs ne visent rien d’autre que son seul effet.

[Julien Barthe]

Je vais donner dans la référence pointue. Qu’il le sache ou non Laxe s’inspire de ceci pour la scène du champ de mines. Tout est là : le choix a priori suicidaire, la voie droite/ étroite / invisible et le premier passage qui la matérialise pour les suivants.
Il dilate, ramène le tout au sol et au réel en ajoutant de la matière, là où Spielberg filmait une allégorie.

[Dr Xavier]

Bien vu Dr. Jones !

[Luc]

J ai pensé à ça aussi!
Pas aussi séduit par ce film que la majorité ici semble l être.
Il y a des fins énigmatiques mieux que d autres (cf Le mal n existe pas)

[Catpentier]

très craquant Sergi (que mon tél continue à présenter` en tant que Sergio Lopes, pfff) lorsqu’il évoque son actualité ci-dessous et parle du je qui est multiple,

de Woody Allen, de sa formation au jeu de l’école Lecoq (?) de la mort et du Sirat, qui allait sortir quelque temps après l’interview; son choix d’attitude rieuse quant à la mort en a peut-être pris un coup de ce fait mais pourquoi j’envisage, après écoute de ce moment qu’ils ont dû bien se marrer pendant le tournage?
(je chercherai des bouts de making-off, comme on dit)

… ton père doit être fier de toi?
– là il s’est un peu calmé vu qu’il est mort il y a 3 ans mais /

Cette dégaine en plus, on adore.

[Carpentier]

il faudra que je le revois dans le film un ami qui vous veut du bien,
je me le programme, tiens
– à moins que certain FB me le dédicace dans une soirée de son nouveau ciné-club?
un lundi ou un jeudi à 18h,
ou un autre jour de la semaine mais à 19 dans ce cas?
on peut encore rêver, nan?

[..Graindorge]

Sacré Sergi!
À Cannes, à la question d’un journaliste  » est-ce que vous êtes allé chercher dans votre vécu pour ce rôle qui blablabla?  »
 » mon corps connaît toute ma vie. Je libère en quelque sorte la pensée et le corps. »
Ça me donne aussi envie de revoir Harry , un ami qui vous veut du bien »
À la conférence de presse, il en perdait pas une pour faire l’andouille, le pitre. Dès la présentation avec une voix un peu d’aéroport de la présentatrice, à l’audition de son nom, comme un gamin il dit : » c’est moi! » En faisant un coucou de la main. Tout en sachant au quart de tour redevenir sérieux
Merci Carpentier pour la vidéo

[..Graindorge]

Sacré Sergi!
À Cannes, à la question d’un journaliste  » est-ce que vous êtes allé chercher dans votre vécu pour ce rôle qui blablabla?  »
 » mon corps connaît toute ma vie. Je libère en quelque sorte la pensée et le corps. »
Ça me donne aussi envie de revoir Harry , un ami qui vous veut du bien »
À la conférence de presse, il en perdait pas une pour faire l’andouille, le pitre. Dès la présentation avec une voix un peu d’aéroport de la présentatrice, à l’audition de son nom, comme un gamin il dit : » c’est moi! » En faisant un coucou de la main. Tout en sachant au quart de tour redevenir sérieux
Merci Carpentier pour la vidéo

[Zoz]

Je savais rien de Sirat avant de me rendre en salle à part le fait que ça commençait dans une rave party au Maroc et que c’était « choquant » même si ça veut tout et rien dire.
Pourtant en sachant seulement ça j’ai immédiatement pensé au 7 octobre et au massacre perpétré au festival nova qui était une rave party justement.
Je ne suis pas du genre politiman comme dirait François mais je suis tout de même surpris de ne pas voir plus de gens faire le lien et s’interroger sur ce qui est pour moi une des interrogations que soulève le film, à savoir la place de la fête dans un monde en proie à la guerre et à l’horreur

[Zoz]

J’ajouterai même que je trouve plus évident la similarité entre le massacre qui a eu lieu à la rave party le 7 octobre et ce que je comprends / ressens devant Sirat que les événements en cours à Gaza et la zone d’intérêt, même si j’y vois évidemment un pont possible et même évoqué par le réal.

[Dr Xavier]

Peut-être qu’une des forces du film c’est de laisser libre cours à l’interprétation (tjrs pas écouté TVB sur le sujet).
Personnellement j’ai plutôt immédiatement pensé à ce court métrage qui m’avait beaucoup marqué à l’époque. C’est mal joué, et c’est toujours aussi saisissant.

[François Bégaudeau]

1 dans TVB Samir me disait que le rapprochement avec le 7 octobre était très souvent fait. Tu fais donc une erreur factuelle
2 je lui disais pour ma part que je n’avais pas besoin de faire ce rapprochement spéculatif pour VOIR ce qui se joue dans le film, et qui est, comme tu le dis, entre autres, un rappel des teufeurs à la guerre qu’ils se targuent d’ignorer. Hypothèse que d’ailleurs je ne suis pas le seul critique à avoir développée. Erreur factuelle numéro 2
3 un film montré en mai 2026 est fini six mois avant, tourné bien avant et surtout son écriture peut remonter à 4 ou 5 ans avant. On peut donc raisonnablement penser que ce film a été, sinon écrit, du moins tramé, avant le 7 octobre.
Je précise que le point 2 est le plus important. Que je complète par deux questions :
-qu’est ce qu’apporte à la compréhension du film de faire cette analogie?
-qu’est ce que la même analogie te permet de comprendre du 7 octobre?

[Charles]

Les premières moutures du scénario remontent à 2017

[François Bégaudeau]

voilà

[Etienne]

Je compte voir ce film bientôt car il me rappelle l histoire d une amie(anne Cécile pinel)qui avait disparu lors d un festival trance en Croatie on l a retrouvé morte quelque temps après mais on ignore tout des conditions de sa disparition…

[Sylvain]

Ce n’est pas bien de se moquer mais impossible de ne pas rire devant un tel alliage de médiocrité intellectuelle couplée à autant d’assurance pour raconter absolument n’importe quoi. On a trouvé pire que Durendal. Mais qui sont ces gens ?

[Billy]

Merci pour Tout va bien. Ça m’a permis de prolonger Sirat, film sur lequel ma religion n’est pas faite. J’aime beaucoup mais je garde à la fois intérêt et méfiance vis-à-vis de ce cinéaste. Il aime pas le 1er degré, il aime en décoller parfois pour le meilleur, parfois pas.
–
La citation du début, l’explication du titre (Sirat chemin entre le paradis et l’enfer) oriente mon regard ça me plait pas. Ça plaque une lecture religieuse dès le début, alors que le film n’en a pas besoin (le religieux s’invitera dans le film de toute façon), et les dialogues sont mauvais car explicatifs ou pléonastiques: «C’est ça qu’on ressent quand c’est la fin du monde ?» « c’est quoi c’t’endroit ? »
Mais quand le cinéaste fait ses scènes et arrête de m’expliquer son film, j’aime beaucoup. La musique qui résonne dans les falaises, la transe. Le fait que la musique soit off, plaquée sur l’image ça m’a questionné : je suis puriste, j’aime le son in.
Mais dans ce film, la musique donne l’effet d’être dans la tête d’un teufeur, dans la tête du film. ça produit une montée en puissance. Tu parles de la scène de transe de la Mecque dans TVB. Il y a aussi une continuité sonore entre la prière entendue sur l’écran de la Mecque qui se poursuit sur les images de camion dans le désert puis devient un beat, puis une musique techno. Le son les lie organiquement.
–
J’ai aimé la scène de fin que t’analyses parfaitement, mais l’accident de l’enfant m’a questionné. C’est le père qui lui dit d’aller dans la voiture juste avant, pour ne pas qu’il joue près du précipice. Je me suis demandé ce qui faisait qu’un auteur avait le droit de faire ça.

Ça m’a fait penser à la fin de Molécules où Didier sauve Gilles in extremis « Evidemment une main énorme empoigne son avant-bras pour le neutraliser, tandis qu’une autre d’égale puissance arrache la flasque » La main énorme de Didier et de l’auteur empêche la vengeance du personnage. C’est un coup de force dans le récit, qui se montre comme tel.
L’accident de l’enfant de Sirat n’est la vengeance de rien, c’est un coup du sort. Et la phrase qui ordonne à l’enfant d’aller dans la voiture est à la fois celle du père protecteur et celle du cinéaste qui orchestre le coup du sort. C’est un coup de force dans le récit, qui se montre comme tel.
Et dans les deux cas, je juge le coup de force sur son honnêteté (il se montre comme tel), et sur ce qu’il produit :
Molécules => le texte n’épouse pas le récit-fiction de Léna, ne soulage pas un désir de vengeance. Le récit sauve Gilles, et peut-être Léna aussi.
Sirat => sidération. Cette mort les empêche de rester dans leur récit individuel de fête et de recherche de fille. Ils sont obligés de s’intéresser à ce qui les entoure pour chercher de l’aide (berger), forcés d’interrompre le voyage vers la fête (tristesse, on se pose dans le désert, champ de mine). Les personnages sont rendus à leur errance, conscients de leur appartenance à rien, ils ne sont habitants de rien

[François Bégaudeau]

En effet le père dit : remonte dans la voiture. Et c’est ce qui tuera l’enfant. Le geste de protection de l’enfant est ce qui le tue. Pourquoi ? Parce qu’il n’est de protection que par Dieu – qui est notre seul et unique Père
L’arbitraire de cette décision scénaristique me va, parce qu’elle s’affiche telle (oh merde le frein à main); et qu’alors l’arbitraire scénaristique rejoint l’arbitraire de dieu
on parle parfois de « deus » dans le jargon scénariste : un truc scénaristique que tu décrètes pour te tirer d’un mauvais pas dans l’écriture. Mais là je trouve que le deus est complètement un deus, et qu’il veut bien nous faire éprouver qu’il est un deus (alors que les deus bricolés essaient en général de passer inaperçu)
sur le moment j’étais hésitant à valider tout ça, mais c’est la scène des mines qui m’a définitvement convaincu qu’on était bien là-dedans : l’arbitraire scénaristique assumé comme arbitraire divin

[Billy]

Ouais j’ai souvent entendu « deus » en scénario, c’est l’abréviation de « Deus ex machina », dieu sorti de la machine (comme si un acteur jouant dieu débarquait sur la scène de théâtre, en lévitation, tenu par de la machinerie qui grince, pour résoudre le dilemme de la pièce).
Ça s’oppose au « Deus absconditus » (Dieu caché) c’est le dieu incompréhensible pour l’homme, qui serait présent dans la pièce et dans la vie, mais qui n’interviendrait pas, ou dont l’intervention serait incompréhensible, insaisissable.
Sirat réussit un truc a priori antinomique. Faire sentir violemment le Deus absconditus.

[Julien Barthe]

Et j’aimerais bien disposer d’une définition du coup de force illégitime qui se dessine en creux et si possible d’un exemple. À quoi sert-il généralement ? Que vise-t-il le plus souvent ?

[Billy]

Comme chaque œuvre invente sa morale, je peux pas définir dans l’absolu le coup de force illégitime. J’ai pas de définitions, toi tu dirais quoi ?

Je cherche un exemple, je tâtonne. Pour ce film-là, le coup de force illégitime serait de jouer du suspense avant la mort de l’enfant. La voiture en équilibre au bord de la falaise, elle va tomber, l’enfant qui tend la main vers son père, et son père qui dit « prends ma main Esteban ! »
Le fils qui crie « Papa sauve moi ! »
On resterait longtemps sur la voiture en équilibre et on passerait à une autre séquence.
Ce serait la forme du cliffhanger de fin d’épisodes de série, pour relancer l’intérêt du spectateur pour le prochain épisode.
La traduction de Cliffhanger c’est littéralement ça d’ailleurs « suspendu au bord de la falaise ».
Alors peut-être que le coup de force illégitime ce serait le coup de force destiné uniquement à provoquer l’empathie, l’identification du spectateur au personnage ?

Pour Sirat, le coup de force illégitime pourrait aussi être la scène voiture-enfant telle qu’elle est dans le film, mais ensuite le film accompagnerait Luis dans sa souffrance, dans sa nouvelle vie résiliente de teufeur. Il deviendrait un membre du groupe de teufeurs, un amputé comme les autres.

Je vois souvent des coups de force illégitimes dans les comédies romantiques, où le film invente des péripéties, sépare le couple amoureux pour que le spectateur ait envie qu’ils se remettent ensemble. Ainsi dans Coup de foudre à Notting Hill, Hugh Grant et Julia Roberts s’aiment, ils tombent amoureux, mais vers la fin coup de force illégitime quand Julia demande enfin à Hugh de sortir avec lui, Hugh refuse parce qu’il a peur de souffrir. C’est clicheton parce qu’on sait que le couple va marcher. C’est juste pour avoir la scène finale où Hugh va courir après Julia.

Alors voilà le coup de force illégitime serait ce coup de force utilitaire qui provoque uniquement l’empathie, l’identification du spectateur au personnage.
J’entends que le lien entre Coup de foudre à Notting Hill et Sirat est pas direct direct. La presse a rarement fait le lien, heureusement que je suis là

[Julien Barthe]

Je n’ai pas vu Coup de force à Nothing Hill, mais je comprends bien l’exemple tiré de Sirat. Tu établis une distinction entre un rebondissement utilitaire (relance, suscite l’adhésion du spectateur, clôt une situation) et un rebondissement fertile. Ce qui est intéressant c’est qu’on sort de la seule catégorie du vraisemblable pour juger.
Et je me suis dit que dans Sirat, les deux événements soudains et violents étaient peut-être premiers dans l’ordre de la conception.
Laxe voulait confronter ses personnages à des situations limites, les acculer à la transcendance. Si c’est le cœur de l’élaboration, toute la première partie n’est qu’une tension vers ces moments, la deuxième est engendrée par eux.
Le modèle du coup de force illégitime pour moi c’est la fin bâclée des comédies de Molière. La prof de Français passait son temps à vanter la justesse et le naturel de la pièce et on nous bricolait une résolution dégueulasse en trois répliques. J’ai passé mon année de sixième à me scarifier.

[Dr Xavier]

Merci a Billy de creuser à nouveau la question de ce que peut s’autoriser un créateur vis-à-vis de ses personnages.
En autre exemple de coup de force illégitime, celui qui me vient en tête et qui m’a mis en colère sur le coup c’est la fin de Jackie Brown, quand Robert De Niro (Louis) flingue Bridget Fonda (Mélanie) sur le parking sans aucune raison autre qu’elle se moque de lui. Je trouve ce personnage de Mélanie sous-écrit par Tarantino, mal aimé (il n’en fait rien d’autre qu’un vide-couilles pour De Niro dans le premier tiers, j’utilise cette expression vulgaire parce que je suis convaincu que Tarantino ne voit pas autrement Mélanie à ce moment-là), et lorsqu’enfin elle réussi à exister par elle-même et à se moquer de manière plutôt hilarante de De Niro qui n’arrive pas a retrouver sa bagnole pour s’enfuir, il la tue sans crier gare, et ça sort de nulle part. Je ne vois pour seules raisons pour Tarantino de procéder ainsi que de : (a) se débarrasser gratuitement d’un personnage qu’il n’aime pas, et qui aura existé à l’écran plus qu’il ne l’aurait aimé, et (b) justifier invraisemblablement ce meurtre 12 scènes plus loin en nous expliquant que c’est dans le plan machiavélique de Jackie qui aura calculé que filant une liasse de billets à Mélanie cela la disculpera auprès des flics. Ce qui est d’autant plus absurde que Jackie a un cœur d’or et n’aurait jamais laissé Mélanie subir ça. Tout ça pour dire que ce coup de force est inutile, gratuit, et diminue ce qui par ailleurs est un « grand film » (les gens y mettront la définition au choix de ce que ça veut dire).

[Dr Xavier]

La scène en question :

[Tony]

Non je ne crois pas que ce soit ce qu’on appelle un coup de force,son meurtre est,si je puis dire, tout à fait logique du point de vue de De Niro qui est, dans le film,un total abruti,une sorte de psychopathe,pour qui cette femme, libérée et hippie,est le diable,la tuer est presque nécessaire,il a tiré son coup avec elle, comme un lapin, et il s’en veut d’avoir trahi son ami,il doit la punir.Effet positif de ce féminicide on aura de la gratitude pour Jackson quand il lui tirera une balle dans la tête,il nous a vengé,en quelque sorte.

[Billy]

Il y a un truc absurde et drôle dans la scène du pauvre type qui ne sait plus où il a garé sa bagnole et le tir est l’apothéose de l’absurde. L’arbitraire est assumé.
Coup de force oui. J’aime bien parce que je trouve la scène drôle, et que j’y vois la preuve de la faiblesse de De Niro (vieux, moche, grincheux, infoutu de retrouver sa voiture, accessoire viril par excellence) face à la bombasse jeune, blonde, sexy, marrante, avec de la répartie. Cette scène c’est la grande tristesse de la virilité. Virilité qui a le pistolet, virilité qui gagne même quand elle perd.

Après, je sais que ta lecture tient Dr Xavier, je sais que Tarantino n’est pas si clair avec la virilité. Il se débarrasse aussi d’un personnage qu’il n’aime pas.
Voir Brad Pitt dans Once upon a time. Même configuration : Brad est l’homme puissant viril, il marche comme De Niro en ignorant le monologue de la bombasse et casse la gueule au hippie. Le hippie de la secte qui est du côté des femmes. Et Brad gagne avec panache, sans l’humour de la scène de Jackie Brown.

On a souvent le viril qui pète la gueule à une figure féminine dans les films de Tarentino. Son gout pour la virilité m’intéresse dans ses films. Dans la vie, ça me saoule. C’est pour ça qu’on ne se parle plus avec Quentin

[Tony]

Assez bizarre de mettre sur le même plan la virilité ridicule et malade de De Niro et celle de Brad Pitt,il y a aussi chez Tarantino des femmes viriles, capables de rendre coup pour coup, Jackie Brown est aussi virile que Samuel Jackson,Uma Thurman, Boulevard de la mort, Mélanie Laurent,etc…

[Dr Xavier]

Ok pour Jackie Brown et l’angle de la débilité de Louis De Niro, mais vous ne m’ôterez pas l’idée que le talentueux Quentin aurait pu faire beaucoup mieux que cette sommaire liquidation. D’autant qu’on ne voit aucun signe avant-coureur de ce côté psychopathe de Louis (contrairement à Ordell L. Jackson).
La comparaison avec OUAT ne me paraît pas si hors de propos, la virilité de Brad Pitt a aussi un côté un peu ridicule (et j’aime bcp le film).
Si j’avais une petite soeur je ne la laisserais pas s’approcher de Quentin. C’est d’ailleurs pourquoi j’ai décidé de ne pas en avoir.

[Tony]

Oui c’est vrai que la virilité est toujours un peu ridicule ou sublime et d’ailleurs ce qui sauve à mes yeux l’accusation de virilisme dont on pourrait taxer Tarantino c’est ce ridicule qui l’accompagne,la virilité n’est jamais prise au sérieux et sa toxicité n’est pas occultée pour autant(Brad Pitt dans ONPH est soupçonné d’avoir tué sa femme),bref oui pas mal d’ambiguité.

[Alexandre]

Oui et cette rumeur conjuguée à sa brutalité avec un hippie qui n’a fait que lui crever un pneu de voiture lui conférent un je-ne-sais-quoi d’inquiétant jusque pendant le climax à Cielo Drive.
Travail récurrent de Tarantino sur l’alternance attirance/répulsion qui fait un des prix de son cinéma, et qui nourrit l’inimitié indéfectible de ses détracteurs.

[Claire N]

« La prof de Français passait son temps à vanter la justesse et le naturel de la pièce et on nous bricolait une résolution dégueulasse en trois répliques. »
Oui c’est vrai
Et maintenant que tu pointes cela je me rends
Compte que ma lecture en était agacé , j’avais une lecture mathématique sachant cette résolution , et le corps du texte me semblait à l’époque un développement trop long pour arriver à la solution que j’entrevoyais – à force – des les personnages posés
C’était dommage finalement , les caractères et réactions des personnages passaient après
Une solution «  logique «  desservait le corps du texte

[François Bégaudeau]

L’expression deus ex machina vient précisément du théatre du dix-septième, où Dieu en personne , dans le théatre baroque notamment, pouvait apparaitre à la toute fin porté par une machinerie grossière d’époque. Molière reconduit cette convention dans ses pièces, et par exemple dans Dom Juan, où la statue du commandeur a cette fonction.

[Claire N]

Justement comme tu dis «  grossière « 
Pour don Juan en particulier je me suis toujours demandé si c’était vraiment sérieux

[Claire N]

Mais d’une certaine façon le commandeur c’est deja montrer la mort après don Juan
Celle vue et réinterprété par ceux qui restent
Mon sentiment étant – pour l’avoir parfois frôlée – qu’on est bien souvent surpris et pas repentant
Tout au plus une dernière phrase très humaine «  merde quelle conne ! « 

[François Bégaudeau]

C’est sérieux sans l’être. C’est une convention. Mais l’idée que Dom Juan puisse être puni est assez sérieuse. Et cependant Molière finit sur du très terrestre : mes gages! crie Sganarelle.
L’un et l’autre, comme dans toute cette pièce géniale, comédie de grande consistance

[Claire N]

Oui c’est vrai j’avais oublié
Ce retour de Sganarelle tu m’y ramènes fort justement

[Billy]

Ah oui, t’as eu une adolescence torturée.
Je vois ce que tu dis dans L’Avare : Finalement tout finit bien parce qu’Anselme le vieux riche découvre brutalement que Valère et Marianne sont ses enfants (qu’il croyait morts mais en fait non !). Du coup Valère et Marianne épouseront qui ils veulent et c’est Anselme qui paiera les mariages, et pas Harpagon qui reste avec sa cassette comme un crevard.
C’est un coup de force qui permet de finir la pièce de façon faussement joyeuse : ok il y a les mariages mais Harpagon reste le même.
Disons que la fiction c’est toujours une construction arbitraire, et le coup de force peut aussi être une honnêteté du dramaturge, qui souligne l’artificialité de sa fiction. Molière finit son récit sans rien lâcher de l’avarice d’Harpagon. Molière faisait comme ça des espèces de « fausses happy-end » comme il disait lui-même

[I.G.Y]

Quand je vous lis, j’ai l’impression qu’il y a un peu deux types de coups de force, pas hermétiquement séparés (le premier peut servir le second). Celui de l’intervention arbitraire de l’auteur, arbitraire au sens d’un puissance absolue divine qui échappe à toute logique ; puis celui du cinéaste qui cherche à faire rentrer son récit dans des cases, dans une logique préétablie, voire dans un système.

Il y a des choses que j’identifierais à des coups de force dans la Triologie d’Oslo par exemple, je ne saurais pas exactement où les mettre. Mais ce dont je suis sûr c’est que la deuxième catégorie me fait immanquablement penser à Nolan, dont les velléités de rendre l’improbable hyper-cohérent et rationnellement justifiable (Tenet, Inception revu récemment etc…) l’érigent en roi de cette catégorie. J’étais un peu déçu par certains coups de force arbitraires dans son meilleur à mes yeux (The Dark Knight), mais j’ai cru comprendre par une discussion ici et avec un autre ami que le côté divin et arbitraire de la surpuissance logistique du Joker, donc cette fois un peu plus « catégorie 1 », était un élément assumé du Comics et non une pure facilité de cinéaste. Et donc que Nolan ne trahissait même pas la BD là-dessus.
.
C’est amusant car ça me fait penser aux deux conceptions de la puissance divine comme potentia absoluta (Dieu peut agir à tout moment par un arbitraire absolu et imprédictible) et potentia ordinata (Dieu créé un ordre préétabli qui fonctionne selon des lois intangibles).

[Julien Barthe]

On pourrait concevoir toute production de fiction comme l’acte de création d’un Dieu transcendant( ex machina, potentia absoluta ) : il faut bien commencer, relancer, clore autant d’impératifs extérieurs au récit qui font de l’auteur l’auteur d’une série de coups de forces illégitimes.
L’idéal directeur d’une esthétique non forcée du récit serait d’atteindre à une forme de consistance de celui-ci, de dynamisme immanent et de disparition de celui-ci par fusion avec d’autres éléments formels. Il s’agirait de créer l’illusion d’un naturel de la narration. Le bon auteur comme dieu immanent, comme nature. Idéal visé mais inatteignable, dont certains auteurs signaleront l’impossibilité ou le caractère asymptotique. Cacher le dieu, mais aussi cacher le récit en rendant la narration la plus indissociable du style qu’il est possible.
Le souci de Nolan serait plutôt de jouir de sa virtuosité logique, de sa puissance absolue sur le récit pour susciter l’adhésion et obtenir la cohérence absolue d’un récit qui sera toute l’œuvre. En littérature, voir Le double assassinat dans la rue Morgue.
Mrs Dalloway, relu cet été, m’a laissé l’impression d’une circulation ininterrompue, d’une vibration sans commencement ni fin qui me paraît tenir à cette haute cohérence du récit absolument solidaire d’un style.
C’est encore flou.

[I.G.Y]

Tout à fait d’accord sur Dieu/créateur et la fiction, j’ai failli l’écrire mais j’ai raccourci. De même sur la « consistance » interne de l’œuvre. Mais Nolan va pour moi plus loin que ça, d’où mon utilisation de « forçage ». Nolan jouit de sa virtuosité rationaliste mais à tel point qu’il bute sur une irréductible difficulté, à savoir que sa surenchère d’idées extravagantes (au sens où souvent elle croît à mesure que le film avance) fait progressivement exploser son cadre de cohérence rationalisé — qu’il soit irréaliste n’est pas le souci. Or plutôt que d’abandonner ce cadre je trouve qu’il le maintient très fort, l’obligeant ainsi à forcer à coups de tatane une « logique » assez stricte là où tout tend vers l’incohérence/inconsistance (soit la définition même de l’illogique au sens strict, or c’est peu de dire que le désir de cohérence nolanien a quelque chose de strict). C’est par exemple le lot de tous les films ou séries qui veulent « tenir » une vraie logique tout en reposant sur les effets fantastiques du paradoxe temporel (j’ai cru comprendre que Dark avait sombré comme ça, de mémoire Lost s’était noyé aussi, etc…). Le forçage par rationalisation branlante ne s’assume pas et sonne comme un échec sans aveu. Pour un blockbuster la première moitié d’Inception est très bonne, puis il se met à sortir le chausse pied et je lâche l’affaire.
.
Je ne ressens pas cela devant certains films dont l’approche de la cohérence/consistance artistique ou vitale serait autre, plus proche de celle de ton premier paragraphe (tout en évitant au moins les contradictions grossières). Exemple plus radical encore je ne le ressens pas non plus devant les films de Lynch, qui a d’ailleurs donné sa propre « conception » de la « logique » (et donc de la cohérence), évidemment très floue : « it’s logical when it feels right ». Dynamique interne et affective. Lynch est pourtant à classer dans les démiurges — ça suinte de partout dans ses interviews — mais ne me donne pas l’impression du forceur, ni catégorie 1 ni catégorie 2. La dynamique immanente de ses films acquiert sa consistance affective, floue, mais solidaire en effet d’un style.

C’est donc encore flou.

[François Bégaudeau]

Une éthique de base de quelqu’un qui raconte serait de signaler, plus ou moins discrètement (le « évidemment » de Molécules qu’a rappelé Billy) que ce qui se raconte là pourrait tout aussi bien ne pas arriver, et n’a tenu qu’au marionnettiste que ça arrive
L’interrogation de Jacques le fataliste sur le déterminisme est indissociable d’un questionnement de la nécessité à l’oeuvre dans un récit
Dans Sirat le démiurge se montre – lui meme sous controle du Démiurge.

[François Bégaudeau]

« Disons que la fiction c’est toujours une construction arbitraire, et le coup de force peut aussi être une honnêteté du dramaturge, qui souligne l’artificialité de sa fiction.  » Voilà.
Et oui pour les fausses happy ends de Molière : ces happy ends étaient clairement des conventions, assumées comme telles. C’est comme ça qu’on finit une pièce, point. Je crois que c’est en fréquentant précocement ce siècle et son théatre que je me suis habitué à ne jamais gloser les fins – du moins dans le cinéma où la fin est l’objet de l’intervention attentive des conventionneurs (« il faut une note d’espoir », « il faut que l’héroine ait appris quelque chose de son parcours » etc). Au 17ème le conventionneur était Louis XIV, maintenant c’est Dimitri Rassam. Déclin de l’Occident.

[Julien Barthe]

Dans Mulholland Drive, on a d’abord le fait que le récit lui-même est menacé par le délire et le rêve. On ne peut être sûr de ce qui arrive et et même de celle à qui cela arrive; ce qui peut-être une façon de signaler l’artificialité du récit. Ceci aurait pu se passer autrement parce que cela ne s’est peut-être pas produit.
Il y a ensuite ces moments de stridence proprement lynchiens à mon sens. (Scène du café recraché, scène du récit du rêve et vision du clochard effrayant). Ils semblent signaler l’arbitraire du démiurge en créant une intensité dramatique gratuite et décorrélée de l’intrigue.

[Julien Barthe]

La terreur et la pitié ce sera maintenant et pendant une dizaine de seconde parce que je l’ai décidé.

[Julien Barthe]

*secondes

[I.G.Y]

Oui, raison pour laquelle à mon sens Lynch est un démiurge (qui se signale) mais pas un forceur (côté dépréciatif du forçage). Il crée une cohérence interne, peu plausible au sens de la rationalité commune mais solidaire d’un style (lynchien). Style dont la haute teneur affective et sensorielle qui fait sa consistance réinjecte du réel par la fenêtre là où il était évacué par la porte.
.
Autre exemple d’auto-signalement réussi du démiurge qui peut aider à creuser les difficultés tant il est différent : Voyages en Italie de Letourneur. Au sein d’une cohérence quasi documentaire on signale brutalement la (semi-)fiction. Au fond, parmi les signalements de l’arbitraire fictionnel je le rapprocherais presque de Sirat, qui lui aussi installe clairement une cohérence plausible et réaliste avant de signaler brutalement l’Intervention. Chez Lynch au contraire l’arbitraire est « un peu partout », il relève de la cohérence même de l’œuvre, de son « ordre » propre.
.
Le mauvais forçage serait celui qui passe en douce, le mauvais forçage est fourbe. Puisqu’en effet toute fiction est en partie arbitraire on pourrait dire que l’auteur devrait toujours se signaler (l’éthique rappelée par François). En tout cas j’aime bien aussi que des œuvres le fassent le plus discrètement du monde : je verrais assez mal la Bataille de Solférino, Anora ou Rien à Foutre aussi réussis avec un arbitraire trop assumé. Discrétion qu’on trouve je crois dans l’Amour (je ne me souviens plus du tout si certains passages soulignent discrètement l’arbitraire fictionnel)

[François Bégaudeau]

Dans l’Amour à un seul moment : la tempête.

[I.G.Y]

Merci, ça me permettra de relire

[Carpentier]

la prétention démiurgique que disait aussi très bien le P.E.Barré qu’on sait avec son Saint Roustan

[Alexandre]

Et voilà comment Jean-Baptiste, qui ne demandait rien à personne, s’en prend plein la tronche pour pas un rond.

[Dr Xavier]

Petit passage pour dire que si vous la cherchiez, la BO n’est sortie que le 1er octobre.

[Mathieu]

Je suis tombé là dessus ce matin…

[Auteur]

Messages