Littérature et traduction

[Arnaud]

Lisez-vous de la littérature étrangère ?
Peut-on traduire Proust en chinois ou Mo Yan en français ?
Est-il possible de traduire un styliste sans perte ?
La traduction de Faulkner par Coindreau vous exaspere-t-elle ?
Que pensez-vous de la traduction de Dostoievski par Markowicz ?

[Arnaud]

*Begaudeau pourrait-il être traduit en venezuelien ?

[Titouan R]

Pas de réponse mais sur ce thème j’avais commencé à potasser Dire presque la même chose, d’Umberto Eco (qui a traduit du Queneau et du Mallarmé en italien), et ça s’annonçait pas mal.
Et il y a un épisode des Idées larges (Laura Raïm) sur ce sujet

[Fanny]

« Est-il possible de traduire un styliste sans perte ? » : je dirais non, mais lire sans perte me semble de toute façon impossible.

[Tristan]

(ah oui, dis donc, oui !)

[deleatur]

On dit souvent qu’une traduction est une trahison.
La difficulté de la traduction est de garder à la fois le fond et la forme : soit on perd un peu de l’un au profit de l’autre, soit c’est l’inverse.
J’aime bien ce que dit Markowicz de son travail : traduire, c’est passer d’une langue à une autre, mais surtout à travers les deux langues, assurer la traversée, avec risques et périls ; pas de traduction sans prise d’un risque et sans risque d’une perte. Seul un traducteur-écrivain peut dire cela, l’assumer, accepter de retirer, de ne pas se faire plaisir.
Personnellement, je suis bien incapable de lire dans une autre langue que le français, et j’étais bien peiné à 20 ans de ne pas pouvoir lire Kerouac ou Miller en anglais ; puis, je me suis fait aux traductions, j’ai fini par aimer ça, les traductions de Shakespeare par Hugo fils, Bonnefoy ou Pierre Leyris, les nouvelles traductions de François Laroque. J’aime bien comparer les traductions à partir d’une édition bilingue. Seules m’intéressent les traductions « littéraires », ou le fond et la forme sont réagencées dans un travail de recréation. J’aime aussi le travail de Brice Matthieussent sur la littérature américaine. Je n’ai jamais eu le sentiment d’une perte en le lisant. L’essentiel est que les traductions puissent me toucher.
Quant aux traductions de Faulkner, je n’ai aucune idée de ce qu’elles valent. François pourra nous en dire plus. Il paraît que son édition en Pléïade vaut le coup. Pour ce que j’ai lu de Faulkner (5 ou 6 livres, les principaux, je n’ai jamais été déçu).
Par contre, grosse déception il y a un an en lisant pour la premier fois L’Attrape-coeurs de Salinger : il y a des livres comme ça qu’il ne faut pas lire trop vieux (Le Grand Maulnes), sans quoi on risque de rester de marbre ; la traduction de Salinger faisait vieillotte ; j’imagine que le texte (que je suis allé un peu voir en anglais) est écrit dans le slang des années 40 et que sa traduction en argot français des années 60-80 ne convient plus du tout aujourd’hui (expressions désuètes, l’argot vieillit très mal). Impression d’un décalage immense des mentalités et d’une mise à distance de l’oeuvre, devenue inaccessible dans sa traduction française — mais j’ai essayé d’imaginer ce que cela m’aurait fait de lire ce texte à 16 ans. C’est cela qui est intéressant dans une traduction : comment les nouvelles traductions doivent réactualiser des textes anciens, les revitaliser, pour les redonner à lire, permettre de les redécouvrir.

[Delphine]

Depuis quelques années, des livres font l’objet d’une nouvelle traduction (de l’anglais vers le français). Je crois que ça a été le cas pour « 84 » et « Sur la route ». Ce phénomène de retraduction m’étonne un peu, parce que je ne vois pas en quoi ça peut changer le contenu, c’est-à-dire l’histoire. Peut-être une volonté de rendre le style d’écriture différemment, en le modernisant par l’utilisation de termes plus contemporains.

[deleatur]

Ça a été le cas aussi de Lolita. Mais cette fois-ci dans un souci de fidélité plus grand au texte de Nabobov.
Sur la route, ce n’est pas vraiment une retraduction, c’est une traduction des rouleaux originels qui avaient eux-mêmes été largement expurgées dans la première édition anglaise. Du coup, c’est une autre oeuvre.

[PeggySlam]

Ça sert à incruster la culture française et c’est ce qu’il y a de plus horrible. Je sais qu’on n’est pas trop manga ici mais par exemple dans les mangas plutôt que de mettre les champs japonais ils mettent des cantines françaises. J’ai passé un coup de gueule au près d’une maison d’édition pour ça et ils m’ont répondu qu’ils préféraient garder les termes comme samouraï, le noms des armes plutôt que de mettre des chants japonais. Je trouve ça scandaleux. Et ça peut aussi changer la religion comme je l’ai pu voir aussi. Bref ça permet de faire tout un tas de choses que je déteste profondément et c’est pour ça que je cherche toujours les plus vieilles éditions. Ça me l’a encore prouvé pour Dune en Roman complètement vulgariser par la traduction. Enfin on perd vraiment niveau qualité de traductions ces dernières années …

[Malice]

il y a des livres comme ça qu’il ne faut pas lire trop vieux (Le Grand Maulnes), sans quoi on risque de rester de marbre

Nooon faut pas dire ça, je l’ai découvert à 35 ans passés et ç’a été un bonheur

[deleatur]

Concernant la traduction de Dosto par Markowicz depuis 35 ans, je dois avouer que j’ai toujours eu beaucoup de mal avec : s’en prenant aux vieilles traductions des années 30 ou 40, qui cherchaient à reproduire le style romanesque des grands romans du 19e s, et que j’ai d’abord pratiquées plus jeune, Marko s’est, dit-il, attaché à rendre en français le style saccadé, troué, déglingué du grand Dosto. Il a donc clairement privilégié le travail sur la forme, pour être au plus près du style russe de Dosto, mais au risque parfois du fond et de la lisibilité. Alors je sais bien que c’est une traduction plus fidèle au texte russe que les versions romancées auxquelles j’ai d’abord eu affaire, mais je continue à préférer ces dernières pour leur fluidité, leur facilité de lecture. Marko, il faut parfois s’accrocher, accepter d’être déstabilisé. Cette difficulté s’ajoutant à celle de lire les oeuvres de Dosto, je préfère souvent les reposer rapidement pour revenir à des traductions qui me font de l’usage. Mais je reconnais le caractère novateur du travail de Marko.

[Papo2ooo]

Juger d’une trad sans aucune notion de la langue source, comme c’est le cas pour moi s’agissant des livres de Dosto, est vraiment très risqué.
En revanche l’argument de Markowicz sur son travail est simple, et je pense qu’il a au moins le mérite d’être clair sur ce qu’il fait: il affirme qu’on ne traduit pas un grand auteur vers le français; franciser un grand auteur revient pour lui à le détruire.
Donc il travaille pour écrire du russe en langue française. C’est-à-dire qu’il veut garder le système grammatical russe et les particularités du russe, qui sont indissociables à l’écriture de Dosto selon lui, que l’on ne saurait traiter comme un auteur de langue française sans le déraciner de son espace d’expression naturel et ainsi le trahir, même si Markowicz est bien forcé de se servir d’une série de mots appartenant à la langue française. En fait il s’agit plus de défranciser le français pour le rendre russe et surtout le rendre Dostoïevskien, que de franciser Dosto, d’après Markowicz, pour en fournir la traduction la plus puissante. Mais il faudrait pouvoir comprendre le russe et accessoirement lire les livres en question (je parle pour moi, qui ne l’ai pas fait), pour mesurer dans quelle mesure les traductions précédentes ont injustement francisé la langue de Dostoïevski ou pas.

[Papo2ooo]

ah ben je suis dans le sillon de deleatur plus haut, que je n’avais pas lu.

[deleatur]

« En fait il s’agit plus de défranciser le français pour le rendre russe et surtout le rendre Dostoïevskien, que de franciser Dosto. »
.
Oui, mais justement, tu le dis très bien, quand on ne connaît pas le russe, peut encore apprécier Dosto dans un français rendu russe ? Pour les béotien de mon espèce, on perd la lisibilité du français, sans comprendre les subtilités du russe.
Mais je trouve moi aussi le geste de traduction magistral.

[Papo2ooo]

oui, c’est la bonne question en effet.
il faudrait que je remette le nez dans les livres. je n’ai lu que L’Idiot traduit par Markowicz (assez jeune) et j’avais été séduit par le style, mais je n’avais pas tout compris, ni même cherché à tout comprendre.
–
Ce qui est certain en revanche, c’est que le type de travail que fait Markowicz est quelque chose qui en théorie peut permettre à des francophones d’enrichir leur propre rapport à la langue française. La phrase reprise a Deleuze et répétée à l’envie comme quoi le style est l’invention d’une langue étrangère dans le français (grosso modo, j’espère ne pas déformer), on peut dire que c’est très concrètement ce que fait Markowicz, en se basant sur une langue étrangère qui existe déjà et n’a même pas besoin d’être inventée.

[Papo2ooo]

à l’envi*

[deleatur]

Oui, et il s’agit aussi pour Deleuze, très simplement, d’opposer la littérature au langage de la communication : la littérature doit rompre avec les attendus, les facilités, les clichés d’une communication qui va de soi, qui n’oppose aucune résistance au passage du sens, pour laquelle le sens, c’est de la signification toute faite et déjà reçue avant d’être reçue. D’où cette idée d’une langue étrangère, que l’écrivain serait le seul à parler, mais qu’il serait capable de faire comprendre à tous grâces à ses oeuvres (comme en peinture la vision de l’artiste devient une vision universelle), moyennant ces efforts pour se déprendre des automatiques du langage (Proust et Céline était les deux grands modèles de Deleuze). Mais c’est exactement la raison pour laquelle, de mon côté, j’ai toujours été plus sensibles aux philosophes-écrivains qu’aux philosophes-communicants : Nietzsche, mais aussi Platon (grand inventeur de mots, de concepts), Descartes (grand renouveleur de la langue française), Heidegger, Foucault, Derrida. Pareil, de fait pour les historiens : lire Braudel, Le Roy-Ladurie, Duby, Le Goff, c’est quand même autre chose que lire un manuel universitaire.

[Papo2ooo]

ah purée c’est Marcel Proust qui avait dit la phrase sur la langue étrangère. citée dans l’abécédaire sans doute.
mea culpa, confusion symptomatique des limites bien connues des anciens étudiants de mon espèce qui ont picoré à droite à gauche mais pas suffisamment creusé.
(quoique deleuze j’ai lu 2/3 trucs mais comme quoi…)

[deleatur]

Dans mon souvenir, c’est bien Deleuze qui le dit de Proust. Il y a aussi les belles pages de Deleuze dans Critique et clinique sur le bégaiement de la langue, je crois à propos de l’oeuvre de Ghérasim Lucas (notamment passionem je).
.
pas pas paspaspas pas
pasppas ppas pas paspas
le pas pas le faux pas le pas
paspaspas le pas le mau
le mauve le mauvais pas
paspas pas le pas le papa
le mauvais papa le mauve le pas
paspas passe paspaspasse
passe passe il passe il pas pas
il passe le pas du pas du pape
du pape sur le pape du pas du passe
passepasse passi le sur le
le pas le passi passi passi pissez sur
le pape sur papa sur le sur la sur
la pipe du papa du pape pissez en masse
passe passe passi passepassi la passe
la basse passi passepassi la
passio passiobasson le bas
le pas passion le basson et
et pas le basso do pas
paspas do passe passiopassion do
ne do ne domi ne passi ne dominez pas
ne dominez pas vos passions passives ne
ne domino vos passio vos vos
ssis vos passio ne dodo vos
vos dominos d’or
c’est domdommage do dodor
do pas pas ne domi
pas paspasse passio
vos pas ne do ne do ne dominez pas
vos passes passions vos pas vos
vos pas dévo dévorants ne do
ne dominez pas vos rats
pas vos rats
ne do dévorants ne do ne dominez pas
vos rats vos rations vos rats rations ne ne
ne dominez pas vos passions rations vos
ne dominez pas vos ne vos ne do do
minez minez vos nations mi mais do
minez ne do ne mi pas pas vos rats
vos passionnantes rations de rats de pas
pas passe passio minez pas
minez pas vos passions vos
vos rationnants ragoûts de rats dévo
dévorez-les dévo dédo do domi
dominez pas cet a cet avant-goût
de ragoût de pas de passe de
passi de pasigraphie gra phiphie
graphie phie de phie
phiphie phéna phénakiki
phénakisti coco
phénakisticope phiphie
phopho phiphie photo do do
dominez do photo mimez phiphie
photomicrographiez vos goûts
ces poux chorégraphiques phiphie
de vos dégoûts de vos dégâts pas
pas ça passio passion de ga
coco kistico ga les dégâts pas
les pas pas passiopas passion
passion passioné né né
il est né de la né
de la néga ga de la néga
de la négation passion gra cra
crachez cra crachez sur vos nations cra
de la neige il est né
passioné né il est né
à la nage à la rage il
est né à la né à la nécronage cra rage il
il est né de la né de la néga
néga ga cra crachez de la né
de la ga pas néga négation passion
passionné nez passionném je
je t’ai je t’aime je
je je jet je t’ai jetez
je t’aime passioném t’aime
je t’aime je je jeu passion j’aime
passionné éé ém émer
émerger aimer je je j’aime
émer émerger é é pas
passi passi éééé ém
éme émersion passion
passionné é je
je t’ai je taime je t’aime
passe passio ô passio
passio ô ma gr
ma gra cra crachez sur les rations
ma grande ma gra ma té
ma té ma gra
ma grande ma té
ma terrible passion passionnée
je t’ai je terri terrible passio je
je je t’aime
je t’aime je t’ai je
t’aime aime aime je t’aime
passionné é aime je
t’aime passionném
je t’aime
passionnément aimante je
t’aime je t’aime passionnément
je t’ai je t’aime passionné né
je t’aime passionné
je t’aime passionnément je t’aime
je t’aime passio passionnément

[Papo2ooo]

Je me souviens que la façon dont Deleuze parle de Gherasim Luca dans les Dialogues avec Claire Parnet.
Ca m’avait fait très forte impression.
Je pense qu’il doit apparaitre quelque part dans l’anti-oedipe aussi mais à vérifier.
–
On retrouve sur ubuweb des lectures de ses propres textes par Gherasim Luca.
https://www.ubu.com/sound/luca.html

[Papo2ooo]

merci pour ces compléments deleatur.
ça fait d’ailleurs toujours plaisir de voir apparaitre des noms d’auteurs qu’on a pas encore lu, je pense notamment aux historiens que tu cites, comme un rappel de certains grands esprits qui attendent patiemment qu’on aille les chercher.
–
Je me permets une question: d’où te vient l’idée que Céline a joué un rôle de modèle pour Deleuze. Il apparaît nettement moins que les auteurs américains cités plus haut non ? Est-ce parce que tu considères que Céline a lui même exercé une influence colossale sur les miller, kerouac qui ont beaucoup nourris la pensée de Deleuze ? Ou est-ce parce que tu retrouves chez Deleuze des éléments de style d’écriture propres à Céline qui permettraient d’établir une filiation ?

[deleatur]

En fait, l’anecdote est racontée par le meilleur ami d’études de Deleuze, Michel Tournier.
Tournier raconte que Deleuze au départ était un professeur on ne peut plus classique dans son ton, sa manière de faire cours (on a encore des vieux enregistrements du ton très professoral de Deleuze au milieu des années 50, notamment un cours sur Hume qu’on peut retrouver sur France-cul). Puis les années 60 sont passées par là, les travaux de Deleuze sur la littérature, 68, l’expérience de Vincennes, et Deleuze s’est mis à parler autrement en cours, dans un rapport de plus grande familiarité avec ses étudiants (tutoiement, adresse directe). Tournier raconte qu’alors le grand modèle de Deleuze, c’était Céline (étonnant car Deleuze n’en parle jamais), il aurait voulu parler la langue de Céline en cours, et reproduire le langage familier dans la langue technique de la philosophie, pour s’adresser à ses auditeurs de manière familière, mais sans rien renier des exigences de la philosophie. Deleuze a commencé à ne plus faire les négations, à utiliser des expressions d’argot (bin, c’est comme ça, le mec sur son cheval il attend la mort), et à trouver son style de parole si caractéristique quand on voit des vidéos de ses cours à Vincennes dans les années 70.

[Papo2ooo]

rapprochement qui me surprend assez, car on imagine pas trop Deleuze se plonger dans Céline, tellement ce dernier figure peu, voire pas du tout, dans son oeuvre, comme tu le dis.
si c’est effectivement Céline qui a permis à Deleuze de façonner son style d’expression si charmant et puissant, on aura eu peut être l’un des seuls Français à avoir su s’emparer de Céline sans devenir trop lourd.
les américains c’est autre chose, on sait qu’ils ont facilement ingéré Céline dans leurs gros corps.

[Papo2ooo]

sans devenir lourd du tout*

[graindorge]

C’est très difficile de trouver d’excellentes traductions.
Umberto Eco dit: « il faut être infidèle à la littéralité pour être fidèle au sens et il dit que ça passe par une « négociation » entre les 2 langues afin d’obtenir une fin déterminée « chaque partie renonçant à quelque chose pour qu’ à la fin les 2 parties se sentent satisfaites dans la mesure où il est impossible de tout avoir »
Pour avoir fait des traductions et en faire encore, je peux dire que ce qui m’aide c’est d’aimer ce que je lis. C’est un luxe, j’en suis consciente: il m’est impossible de traduire ce que je n’aime pas, ce qui ne m’intéresse pas, juste pour gagner de l’argent. Et, désolée mais Google ne suffit pas, il faut de bons vieux « boomers » voire + de dicos bilingues, d’étymologie, de synonymes. Quand tu aimes le texte, ça devient un jeu passionant. Comme je suis une sherlok dans l’âme, je m’amuse. Il faut aimer ce que tu lis et aussi aimer les 2 langues. Comme je ne suis pas une intellectuelle, je complète avec l’amour + l’intuition + le nez  » sentir les choses. Il m’arrive d’utiliser mes jokers: ma meilleure amie, intello et d’origine péruvienne, Yannick, ma bibliothécaire, Isidro, conservateur de musée bilingue, mon collègue historien et pas que.. Je lui lis à voix haute le texte en français, puis ma traduction en espagnol et il me donne son avis sincère.
Un historien canarien, ( qui me paye au lance-pierres) m’a dit qu’il aimait beaucoup mes traductions mais je ne sais pas si ce sont mes traductions qu’il aime ou le fait qu’elles soient bon marché et au black…

[deleatur]

Je suis d’accord avec tout ce que tu dis. Un acte d’amour (qui exige de ne pas trop coller au texte ni de chercher à aller voir ailleurs, donc une question de distance) et des dictionnaires. Faire régurgiter un écrivain par une IA traductrice, c’est le contraire du travail de traduction qui doit d’abord être la rencontre (amoureuse) de deux êtres, de deux âmes, de deux corps.

[graindorge]

exact. Merci Ami Deleatur. Les IA qui prétendent faire parler les morts: « poser vos questions à Rimbaud ». Quel foutage de gueule et quelle ignorance! Qu’on se le dise haut et fort, l’intelligence Artificielle ne sait RIEN et ne saura jamais rien de l’Amour

[Dr Xavier]

J’y vais de mon anecdote. Dans Eichmann in Jerusalem, Arendt écrit : « It was as though in those last minutes he [Eichmann] was summing up the lesson that this long course in human wickedness had taught us-the lesson of the fearsome, word-and-thought-defying banality of evil. »
.
Anne Guérin (la traductrice) a traduit par : « Comme si, en ces dernières minutes, il résumait la leçon que nous a apprise cette longue étude sur la méchanceté humaine : la terrible, l’indicible, l’impensable banalité du mal. »
.
Elle s’est emballée en introduisant ce malheureusement célèbre triptyque redondant (la terrible, l’indicible, l’impensable) là où il n’y pas cette figure de style en anglais, et pire en tordant le sens. Il aurait été plus juste de coller au texte et traduire par exemple par : « Comme si, en ces dernières minutes, il résumait la leçon que cette longue étude de la méchanceté humaine nous avait enseignée : la leçon de la redoutable banalité du mal, qui défie les mots et la pensée. »
.
Évidemment c’est beaucoup moins épicé, mais ce ne me semble pas être le rôle d’un.e traducteurice que d’ajouter du sel.

[Fanny]

C’est vrai que « indicible » et « impensable » ce n’est pas exactement la même chose que « word-and-thought-defying ». « Qui défie les mots et la pensée » ça colle mieux au texte du point de vue du sens. Par contre, formellement, je trouve que la phrase retombe moins bien sur ses pattes. L’avantage des trois adjectifs c’est de repousser « banalité du mal » en fin de phrase. Cela donne plus de force à ces mots qui tombent également en fin de phrase (et en fin de chapitre) dans la version originale.

[françois bégaudeau]

édifiant exemple
merci Doc

[Ema]

Cette traduction ne m’étonne pas. Lorsque j’étais étudiante en anglais, en TD de traduction, on nous encourageait à prendre de petites liberté avec le sens exact pour gagner en concision et éviter les propositions relatives, qui ont tendance à s’accumuler quand on fait de la trad anglais->français. Ca faisait completement parti des petits plus permettant de se distinguer dans sa copie que de dénicher un mot pouvant à lui seul remplacer une subordonnée.
Ici c’est effectivement dommageable.

[Dr Xavier]

Exact, dans un cadre scolaire je n’ai jamais bien compris les consignes sur les traductions, et les libertés qu’on pouvait prendre.
Et ici., d’autant plus dommageable qu’un implicite est évacué. De deux choses l’une :
– Si c’est « indicible » (unpseakable) et « impensable » (unthinkable), alors il n’y a plus rien à dire sur la notion de « banalité du mal » et elle est bonne pour la benne.
– Alors que si c’est « défiant-mots-et-pensée » (word-and-thought-defying), qui d’autre qu’une philosophe de la trempe de Hannah Arendt pour relever ce défi d’élucider cette notion vasouilleuse élaborée par une certaine Arendt Hannah ?

[Tristan]

Tu as bien soulevé l’implicite que la traduction balaye …
Moi, je la comprends, Anne Guérin. C’est juste qu’elle aurait pu être suffisamment contente de sa trouvaille pour la partager avec ses copains-copines, mais se retenir de la publier ainsi !
J’ai pas le même souvenir du cadre scolaire : j’ai essentiellement traduit du grec et du latin, et je me prenais souvent des « contre sens » parce que je m’éloignais du texte pour trouver une formule qui claque …

[Fanny]

J’imagine qu’un traducteur sacrifie plus facilement le sens que la forme, parce que si la forme pèche, on le ressent, tandis que si le sens est malmené, on s’en rend difficilement compte (à moins d’avoir l’original sous les yeux).

[graindorge]

@ Fanny
pourquoi ces mots me choquent?
Dans cette  » négociation » entre 2 langues, je crois qu’il faut au contraire ne pas sacrifier le sens car sacrifier le sens serait une trahison
Ça doit exister mais…

[Carton de Lait]

Je me souviens très bien le jour où j’ai réalisé que la traduction posait un réel problème, je regardais Amélie Poulain (oui, bon….hein…) aux USA avec ma copine ricaine de l’époque (ça devait être en 2001 ou 2002) On avait donc des sous-titres en anglais. Les subtilités de langage perdues m’ont choqué . J’étais bilingue depuis un petit moment mais jamais je n’avais mit des sous-titres anglais sur du français ou inversement. Après on pourrait me dire oui, là c’est de la traduction de film, on a pas le luxe de pouvoir mettre tout les mots que l’on veut à l’écran, certes, mais souvent on aurait pu. Dans ces cas-là, bon, ça incrimine la traduction, ok, mais évidemment parfois aussi on ne pouvait faire autrement, des subtilités ne pouvaient être traduites précisement
.
Depuis je m’en suis rendu compte maintes fois en faisant moi même des traductions pour mon compte. Je ne suis pas un professionel certes, mais je peux dire que je suis plus que parfaitement bilingue (j’ai très peu d’orgueil mais sur ce sujet…disons que corriger des gens dont l’anglais est la langue première, ça m’est arrivé des centaines de fois) C’est parfois très très compliqué de restituer parfaitement le sens, même avec une très bonne maitrise des langues. Je suis donc devenu avec le temps assez rigide sur la notion même de traduction. Évidemment, refuser de lire toute traduction veut diire soit se couper de toute la littérature mondiale, ou du moins, celle qui n’est pas dans la ou les langues que l’on maîtrise. soit apprendre à peu près toutes les langues à la perfection. Comme la première option n’est pas souhaitable et que la deuxième n’est (jusquà preuve du contraire) pas réalisable, il ne reste donc qu’une chose à faire: accepter qu’à chaque fois que l’on lit un texte tradtuit, on a affaire à une oeuvre diminuée, peu importe le niveau du traducteur. Ce qui mène donc à devoir se dire qu’on ne peut pas faire une vraie critique d’une oeuvre traduite, parce qu’on ne sait pas réellement ce qu’elle vaut. On peut critique le récit, l’intrigue, un peu le stule jusqu’à un certain point mais pas vraiment la qualité du texte en tant que tel. Ou sinon on critique le traducteur plus que l’auteur.
.
J’ai lu de la poésie traduite du français à l’anglais où on cherche à garder la rime et c’est désespérant Parce qu’évidemment pour avoir une rime, on ne pourra pas dans la grande majorité des cas utiliser les même mots, le problème c’est qu’on change parfois beaucoup le sens du vers.
.
Je met cet extrait de Nelligan traduit (poète québé.cois ayant ici pas mal la réputation d’un RImbaud, perso je ne suis pas vrament fan mais bon, ce n’est pas le sujet)
.
Je remarquais toujours ce grand Jésus de plâtre
Dressé comme un pardon au seuil du vieux couvent,
Échafaud solennel à geste noir, devant
Lequel je me courbais, saintement idolâtre.
.
Or, l’autre soir, à l’heure où le cri-cri folâtre,
Par les prés assombris, le regard bleu rêvant,
Récitant Eloa, les cheveux dans le vent,
Comme il sied à l’Éphèbe esthétique et bellâtre,
.
J’aperçus, adjoignant des débris de parois,
Un gigantesque amas de lourde vieille croix
Et de plâtre écroulé parmi les primevères;
.
Et je restai là, morne, avec les yeux pensifs,
Et j’entendais en moi des marteaux convulsifs
Renfoncer les clous noirs des intimes Calvaires!
.
The gypsum Jesus always stalled me in my steps
Like a curse at the old convent door;
Crouching meekly, I bend to exalt an idol
Whose forgiveness I do not implore.
.
Not long ago, at the crickets’ hour, I roamed dim
Meadows in a restful reverie
Reciting ‘Eloa’, with my hair worn by the wind
And no audience save for the trees.
.
But now, as I lie with knees bent beneath Christ’s scaffold,
I see his crumbling mortar cross
With its plaster buried in the roses, and am saddened –
.
For if I listen close enough, I can almost hear
The sound of coal-black nails being wrung in
To his wrists, the savage piercing of Longinus’ spear.
.
Je ne noterai pas les différences mais enfin j’imagine que la plupart ici maîtrise assez l’anglais pour les remarquer Prenons simplement la dernière strophe En anglais pas de morne, pas d’yeux pensifs. j’entends en moi devient je peux presque entendre. L’anglas mentonne les poignets de jésus, l’original non. l’anglais parle de la lance de longinus, le français d’intimes calvaires. Bref…

[Dr Xavier]

Ce qu’on note aussi, c’est qu’on part d’un poème en anglais où, sauf erreur de ma part, il n’y a aucune structure connue (rimes aléatoires ou absence de rime, métrique incertaine, mais j’y connais rien en poésie anglaise), pour aboutir à un sonnet canonique « à la Ronsard » (alexandrins, ABBA ABBA CCD EED, alternance de rimes masculines et féminines). Pas étonnant alors qu’il y ait bcp de fantaisie dans la traduction…

[Mao]

Traduttore, traditore.

[Dr Xavier]

e trattoria

[Dr Xavier]

Je déterre ce sujet vieux d’un an pour citer l’excellente préface de Bernard Pautrat qui a rererererererereretraduit le Traité politique.
Masterclass de Bernard sur la traduction.
.
« Pourquoi retraduire le Tractatus politicus ? »
.
La question est bien légitime, et pour commencer d’y répondre, le plus simple est encore de citer le début du chapitre III dudit Tractatus dans sa langue originale : “Imperii cuiuscumque status dicitur civilis ; imperii autem integrum corpus civitas appellatur, et communia imperii negotia, quae ab ejus, qui imperium tenet, directione pendent, respublica.”
.
Ce bref passage, comme l’ensemble du livre, demeure bien entendu impénétrable à qui n’a pas fait de latin, et c’est pourquoi il faut des traductions. Et de fait, ce Traité n’en a pas manqué : en français, huit s’offrent à nous, dont sept sont faciles à se procurer sur papier et la huitième, première en date, sur Internet. Le lecteur français n’a donc que l’embarras du choix, et pour comprendre le sens des quelques lignes que je viens de citer, il pourra consulter l’une ou l’autre de ces versions. Et s’il est un peu exigeant ou curieux, il pourra même les consulter toutes, l’une après l’autre, dans l’ordre chronologique de leur publication. Et alors il lira ceci, selon les traducteurs :
.
1. J-G Prat (1860) : “L’état d’un empire quel qu’il soit se nomme état Civil ; le corps entier de l’empire s’appelle l’État ; et les affaires communes de l’empire, qui dépendent de la direction de celui qui tient le pouvoir, République.”
2. Émile Saisset (1861) : “Tout État, quel qu’il soit, forme un ordre civil ; le corps entier de l’État s’appelle cité et les affaires communes de l’État, celles qui dépendent du chef du gouvernement, constituent la république.”
3. Charles Appuhn (1929) : “Le statut d’un État quel qu’il soit, est appelé civil, le corps entier Cité et les affaires communes de l’État soumises à la direction de celui qui a le pouvoir, chose publique.”
4. Madeleine Francès (1954) : “L’instauration d’un régime politique quelconque caractérise : l’état de société. Le corps entier de l’État s’appelle : la nation, et les affaires générales relevant de la personne qui exerce l’autorité politique [souveraine] : la communauté publique.”
5. Sylvain Zac (1968) : “Le pouvoir d’un État quelconque s’appelle ‘politique’ ; le corps de l’État dans sa totalité s’appelle cité ; les affaires qui dépendent de la direction de celui qui détient la souveraineté s’appellent ‘les affaires de l’État’.”
6. « Pierre-François Moreau (1979) : “Toute société où il y a un État s’appelle une société civile ; le corps de l’État dans son ensemble se nomme le corps politique, et les affaires communes à tout l’État, qui sont soumises à la direction de celui qui détient la souveraineté, composent la République.”
7. Laurent Bove révisant Saisset (2002) : “Tout État, quel qu’il soit, forme un ordre civil ; le corps entier de l’État s’appelle cité et les affaires communes de l’État, celles qui dépendent de la direction de celui qui détient le pouvoir suprême, constituent la république.”
8. Charles Ramond (2005) : “Quel que soit l’État, on parle à son sujet de ‘société civile’, tandis qu’on appelle ‘Cité’ le corps entier de l’État, et ‘République’ les affaires communes de l’État dépendant de la direction de celui qui détient la souveraineté.”
.
On aura noté que, dans le latin, le mot imperium figure quatre fois. Or que vient de constater notre lecteur ?
1. Que Prat l’a rendu trois fois par empire, une fois par pouvoir ;
2. Saisset trois fois par État, une fois par gouvernement ;
3. Appuhn, deux fois par État, une fois par pouvoir, et en a escamoté un ;
4. Francès, une fois par État, une fois par régime politique, une fois par autorité politique [souveraine], et en a escamoté un ;
5. Zac, deux fois par État, une fois par souveraineté, et en a escamoté un ;
6. Moreau de même, deux fois par État, une fois par souveraineté, et en a escamoté un ;
7. Bove, trois fois par État, une fois par pouvoir suprême ;
8. Ramond, enfin, trois fois par État, une fois par souveraineté.
.
(…) Je suppose donc que, fort de ces constatations, on sera conduit à se demander, de tous ces traducteurs, lequel croire. Et on y mettra d’autant plus d’insistance qu’on aura deviné que, dans ces quelques lignes, Spinoza définit des notions qui, justement parce qu’elles auront été précisément définies, seront les concepts destinés à fonder toute sa doctrine en matière de politique, au premier rang desquels, précisément, imperium. Quel traducteur croire pour comprendre le mot imperium ? Certes, dans leur écrasante majorité, ils le rendent par État ; seulement tous se voient dans l’impossibilité de maintenir ce choix jusqu’au bout puisque aucun d’entre eux ne traduit les quatre imperium de la phrase par État.
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Cela veut bien dire que le concept d’imperium, absolument fondamental dans l’ensemble du Traité, ne se limite pas ou ne s’adapte pas uniquement à ce que nous désignons sous le nom d’État, qu’il fait également signe vers le “gouvernement”, ou le “pouvoir suprême”, ou le “pouvoir” tout court, ou la “souveraineté”. Et si l’on regarde de près les trois cent soixante et quelques occurrences de l’imperium sous toutes ses déclinaisons, on constatera qu’on pourrait ou devrait aussi bien le rendre parfois par “autorité”, ou par “commandement”, ou encore quelques autres. C’est assez dire la richesse du concept, qui ne saurait donc à mes yeux être conservée et rendue par quelque mot français que ce soit. Et c’est ainsi que j’en suis arrivé à retraduire à mon tour cette phrase de la manière que voici : “Quel que soit l’imperium, son état est dit civil, et le corps tout entier de l’imperium est appelé cité, et les affaires communes de l’imperium, qui dépendent de la direction de celui qui détient l’imperium, république.” C’est-à-dire en rendant imperium par imperium.
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Mais alors, me dira-t-on, vous ne le traduisez pas. Certes. Pourtant si, car si le mot ne se trouve pas dans le dictionnaire français, il se trouve, en revanche, dans le dictionnaire spinoziste. En effet, si l’on veut savoir ce que signifient, dans le Traité politique, le mot latin imperium et, par ricochet, le mot “français” imperium, c’est très simple, il suffit de lire l’article 17 du chapitre II dudit Traité : “Hoc jus, quod multitudinis potentia definitur, imperium appellari solet.” Ce qu’on lira plus loin traduit ainsi par mes soins : “Le droit qui est défini par la puissance de la multitude, on l’appelle généralement imperium.” Voilà ce qu’est l’imperium, en latin et aussi en français : le droit qui est défini par la puissance d’une multitude, et rien d’autre.

[graindorge]

rencontre entre Jean Echenoz et son traducteur italien Giorgio Pinotti. Qu’est-ce que je me suis régalée! J’ai appris, j’ai ri!
Et le bonheur lorsque Pinotti dit que le livre qui lui a donné le moins de difficultés à traduire c’est… Jérôme Lindon! Gioia!!

[..Graindorge]

Oooh! personne n’a partagé mon enthousiasme! Tant pis!

[..Graindorge]

Jean Echenoz en Italie : un problème de réception ?
Elisa Bricco

p. 37-50

Plan détaillé
Texte intégral
Réception et fortune : la lecture en question
Ce texte aurait pu s’intituler « La fortune d’Echenoz en Italie », mais j’ai voulu cibler mon propos sur la réception des romans d’Echenoz en Italie et sur le travail des traducteurs qui ont, d’une certaine façon, contribué à rendre la lecture des textes echenoziens difficile.

Je vais donc appréhender la réception des romans d’Echenoz en Italie par le biais de la prise en compte du rôle de la lecture dans la vie d’un ouvrage et notamment par la réflexion sur la dynamique qui se met en place lors du contact entre l’œuvre et son public. Il est certain que c’est seulement à travers cette interaction que les œuvres deviennent un objet de l’expérience des lecteurs, entrent donc dans « la sphère des valeurs sociales et ne restent pas seulement liées à la sphère esthétique1 ». Or, le lecteur est mis à dure épreuve par les romans d’Echenoz, par leur construction, par le lexique utilisé, par le brouillage des genres romanesques qu’il présente. Toute la critique est très sensible à ces enjeux, dans le domaine italien aussi, si bien que dans une présentation de l’œuvre d’Echenoz parue dans une revue spécialisée de littérature française, on lisait :

Une telle écriture demande autrement, et peut-être davantage que celle du Nouveau Roman, la participation du lecteur : il ne s’agit pas seulement de comprendre une mécanique de symétries et échos dans le texte, mais, de surcroît, d’innombrables références, souvent cachées, à des modèles littéraires et cinématographiques, à des expressions de la société de consommation, comme la publicité ou la mode, ou encore à des événements historiques2.

Il s’agit, ici et en général, du rapport qui s’instaure entre le texte et son lecteur, d’autant plus que selon les théories de la réception : « Chaque texte contient, pour ainsi dire, des instructions qui devraient permettre au lecteur de s’orienter dans ce petit fragment du monde que le livre lui présente3. » Ce sera donc le lecteur qui devra saisir les différents signaux qui devraient l’aider à entrer dans le monde du texte.

Cependant, pour éclairer mon propos, une notion supplémentaire intervient de façon déterminante : c’est l’idée que seul le destinataire inscrit dans le texte pourra comprendre celui-ci entièrement et de manière satisfaisante. En définitive, le texte pourra atteindre une pleine signification seulement à travers la lecture, et le lecteur « idéal » est inscrit au préalable dans le texte lui-même. Harald Weinrich parle à ce propos de lecteur « compétent », en désignant ainsi celui qui est à même de saisir les messages que l’auteur lui envoie afin qu’il collabore avec lui pour compléter le texte par son action de lecture. De son côté, Wolfgang Iser dans L’acte de lecture4 postule l’existence d’un « lecteur implicite » qui devrait correspondre à une entité abstraite, présente dans toute œuvre littéraire, grâce à laquelle toutes les modalités de lecture prévues par le texte sont rendues possibles. La réalité du texte littéraire est ainsi produite par la mise à jour et par l’éclaircissement, de la part du lecteur, de tous les indéterminables que le texte comporte ; le lecteur « explicite » peut devenir ainsi le point de convergence de toutes les perspectives textuelles, dont l’intervention active est nécessaire pour l’élaboration du signifié. De plus, cette action – selon Iser – est encore plus nécessaire lorsqu’il s’agit du roman du xxe siècle, car la littérature moderne présuppose une réception fondée sur le décontenancement.

La notion de décontenancement caractérise en quelque sorte le panorama du roman français de l’entre-deux-siècles dernier et Jean Echenoz le représente de façon exemplaire grâce à une écriture qui égare le lecteur et l’oblige à un effort de compréhension et surtout d’attention. Pour rendre compte de ce travail sur l’écriture et sur le lecteur que présupposent ces textes, il suffit de reprendre les intitulés des chapitres et des paragraphes de quelques essais qui ont été consacrés au romancier : dans Les Récits indécidable5 de Bruno Blanckeman, l’on trouve : Portrait de l’écrivain en simulateur, Écriture de la désinvolture, Dérèglement textuel, Présence intertextuelle, Ironie, Sens usés, sens abusés, La fiction s’inquiète ; et dans Le roman ludique6 d’Olivier Bessard-Banquy : Éloge de la banalité, L’aire du vide, Le jeu romanesque, La tentation de la parodie, L’Euphorie rhétorique, Une poétique du sabotage, Mille petites vexations, Au-delà du roman.

Il est vrai qu’Echenoz n’est pas le seul romancier dont les ouvrages sont étudiés dans ces essais, mais il est vrai aussi qu’aucun autre romancier, de ceux avec lesquels on le regroupe7 généralement dans le panorama du roman contemporain, n’a été traduit en Italie autant que lui.

Or, les traductions n’ont pas rencontré le succès espéré et la critique italienne a été très sensible aux problèmes de réception qui auraient pu décourager les lecteurs italiens, ainsi dans l’un des rares articles paru dans une autre revue littéraire – Belfagor, publication à vocation généraliste – l’on proposait l’objectif « d’éclairer les intentions de Jean Echenoz, les résultats de sa recherche, ses prises de position, en considérant ses pratiques [d’écriture et de construction textuelle] comme des accommodements spontanés par rapport aux possibilités qui lui étaient offertes par la scène littéraire française8 », et le critique n’hésitait pas à décrire au lecteur italien les caractéristiques de ces romans : « L’intrigue est toujours très complexe, marquée par la prolifération des personnages et des épisodes qui sont présentés sans une claire et immédiate distinction entre principaux et secondaires » ; pour illustrer ensuite toutes les difficultés qui auraient pu entraver la lecture, en parlant donc de« narration problématique », de « mise en question du narrateur, et de rapport ludique et problématique avec la narration9 ».

La fortune d’Echenoz en Italie
Les différents enjeux de la réception du texte littéraire en général et des romans echenoziens en particulier ayant été mis brièvement en évidence, je vais donc proposer l’illustration de la « fortune » d’Echenoz en Italie, en faisant le point sur les publications de ses œuvres et sur la réception de celles-ci, en essayant en même temps d’expliquer les rai­ sons d’un accueil que l’on peut dire « froid » de la part du public et de l’édition italiens.

Voici un tableau récapitulatif des parutions des traductions en Italie :

Tableau 1

Cherokee, 1983 Cherokee, 1988 Trad. Ranieri Carano, Mondatori (Omnibus)
L’équipée Malaise, 1986 La spedizione malese, 1989 Trad. Elina Klersy Imberciatori, Mondadori (Omnibus)
L’occupation des sols, 1988
L’occupazione del suolo,

1989

Trad. Renzo Paris, in Cronache Francesi, Transeuropa
Nous trois, 1992 Noi tre, 1994 Trad. Laura Guarino, Anabasi (Aracne)
Les grandes blondes, 1995 Le Biondone, 2004 Trad. Simona Mambrini, Dell’Orso
Un an, 1997 Un anno, 1998 Trad. Andrea Canobbio, Einaudi (I coralli)
Je m’en vais, 1999 Me ne vado, 2000 Trad. Stefana Paganoni, Einaudi (I coralli)
Au piano, 2002 Al piano, (à paraître) Einaudi (I coralli)
D’après le tableau ci-dessus, l’on peut dégager les caractéristiques de l’intérêt que les maisons d’édition italiennes ont porté aux œuvres de Jean Echenoz : il est très facile de se rendre compte que les grands éditeurs tels que Mondadori et Einaudi10 ont misé sur ces romans alternativement vu le peu de succès de ceux-ci (il n’y a jamais eu de deuxième édition), et que ce sont les petites maisons d’éditions, dont certaines ont disparu comme Anabasi, qui ont assuré une certaine continuité dans la parution des textes en italien. Seul Lac n’a jamais paru en Italie, et les autres romans publiés dans les années 80 et 90 sont presque introuvables sur le marché italien et n’ont jamais été réédités. Tirer des conclusions d’après ces données est très facile : les Italiens n’aiment pas Echenoz ! Mais les motifs de cet échec sont multiples : d’abord une certaine froideur de la part de la critique qui ne s’est presque pas intéressée à notre écrivain alors que cet accueil tiède est dû en grande partie aux traductions. Tous les romans d’Echenoz en italien ont plus ou moins attiré l’attention des médias lors de la parution : tous les quotidiens à tirage national, les hebdomadaires généralistes et ceux qui sont plus spécifiquement littéraires ont rendu compte de la sortie de traduction11, en présentant les intrigues, les enjeux stylistiques et fictionnels, sans campagnes publicitaires particulières ni articles pouvant fournir aux lecteurs des approfondissements. Les quelques essais que j’ai déjà cités se penchent surtout sur les difficultés de lecture et sur la complexité des romans echenoziens sans présenter son œuvre intégrale12.

Les traductions
Pour réussir à avoir une idée complète de la réception d’Echenoz en Italie j’ai analysé les traductions, à partir d’une constatation que j’ai tirée d’une conversation avec Simona Mambrini, traductrice des Biondone, dernièrement paru en Italie. En effet, tout en me communiquant sa passion pour les romans Echenoz et pour celui qu’elle a traduit en particulier, Mambrini m’a avoué son étonnement pour le manque d’intérêt de la part des grandes maisons d’édition italiennes pour ce texte, et pour le fait qu’ « en Italie on ne trouve pas des enthousiastes d’Echenoz, tandis qu’en France on lui voue un véritable culte » ; et une autre remarque de la traductrice, concernant la version espagnole des Grandes blondes, où le texte lui avait paru très « normalisé », parce que la richesse de la langue et du style n’était pas mise en valeur, m’a indiqué une piste à suivre dans mon étude : à partir de là j’ai donc procédé à une analyse en échantillon des versions italiennes mises en regard avec les textes français.

Ainsi que l’on peut en déduire du tableau ci-dessus, la maison d’édition Mondadori, la plus importante en Italie, a décidé de miser sur Echenoz en 1988 avec la publication de Cherokee et l’année suivante avec La Spedizione malese dans la collection de littérature « Omnibus ». La traduction des deux ouvrages a été confiée à deux traducteurs professionnels, Ranieri Carano – spécialisé notamment dans la traduction de romans de science-fiction anglais et allemand – et Elina Klersy Imberciatori – traductrice de littérature française, de Balzac et Diderot à Dominique Lapierre, de Simenon à Marie Cardinal.

La lecture des textes en regard permet de se rendre compte des difficultés que les traducteurs ont rencontrées et qu’ils ont dû résoudre lorsqu’ils cherchaient à transférer ces romans d’une langue à l’autre. De surcroît, à mon avis, la version des deux premiers textes a été particulièrement difficile à cause de la présence d’un grand nombre d’éléments concernant la culture française et surtout la vie quotidienne des Français et des Parisiens en particulier. Ces éléments, qui concernent l’existence humaine dans tous ses replis, ne sont pas transportables d’une langue à une autre à moins que l’on ne décide d’adapter le texte original et d’en expliquer les particularités13. En effet, par exemple, les nombreux personnages peuplant Cherokee portent des noms parfois très particuliers, qui peuvent avoir une signification très singulière, ou une sonorité qui évoque des souvenirs dans un lecteur avisé : Crémieux, Guilvinec, Crocognan ne sont pas des mots parlants pour un public italien ; également, les noms des personnages de l’Equipée malaise, peuvent ne pas frapper car le lecteur italien moyen lorsqu’il rencontre Jean­ François Pons ne reconnaît sûrement pas le Cousin Pons de Balzac, et les noms Plankaert, Dufrein, Labrouty, Bouc Bel-Air et Blanchon (un homme blanc qui vit en Birmanie) ne lui suggèrent rien, par conséquent il perd un grand plaisir dans la lecture où il n’entre pas en jeu ; par contre il comprendra le divertissement de l’écrivain dans le choix de quelques autres noms tels que Charles Pontiac, Van Os, Véra Gazol, Odile Otéro.

Les problèmes de réception ne sont donc pas attribuables complètement à ces traductions qui cherchent en général à adhérer le plus possible au texte original et à faire passer les particularités linguistiques et stylistiques des romans, ainsi que les intrigues enchevêtrées, les brouillages des genres etc. Cependant, les textes sont tellement connotés au niveau culturel que le lecteur italien se sent étranger à cet univers si fictionnel et en même temps si vrai.

Le cas exemplaire est constitué par la manière particulière de traiter les lieux dans ces romans : comme ceux-ci n’ont pas de statut romanesque14, la description, qui devrait simplement donner l’idée des endroits où se déroulent les scènes, parfois ne la fournit même pas au lecteur dépourvu des compétences culturelles pour la saisir. Ainsi Paris, la banlieue, le Périphérique apparaissent et sont suggérés par les détails plutôt que décrits et, même si les romans sont dépourvus de descriptions au sens traditionnel, tout Parisien reconnaît les endroits, trouve des repères pour suivre les filatures, les itinéraires à pied ou en voiture parcourus par les personnages, il peut donc entrer dans les plis de la narration, il a la possibilité d’inférer et donc de participer à la création du signifié.

Malheureusement les traductions italiennes ne reproduisent pas la richesse de l’original et, par la lecture des exemples suivants, on pourra se rendre compte des difficultés affrontées par les traducteurs et parfois d’un certain manque d’audace de leur part, courage qui les aurait menés à modifier le texte plutôt qu’à le transposer littérairement. Ainsi, peut-on remarquer, dans Cherokee par exemple, qu’il n’y a pas de correspondance en ce qui concerne les dénominations des routes dans les deux Pays :

Si vous voulez revoir la jeune dame, […], prenez la D 605 jusqu’à la N 12 et roulez vers le Sud. (p. 212)

Se vuoi rivedere la giovane signora, prendi la D 605 fino alla N 12 e continua verso sud. (p. 182)

Le traducteur n’a pas osé adapter le texte, même si en Italie « la D correspond » à « la SP »et « la N » correspond à « la SS », c’est-à-dire que la route départementale est pour les Italiens la strada provinciale et la route nationale est la strada statale, une toute légère adaptation aurait permis de produire le même effet que dans le texte original. Mais un autre problème est posé par la traduction de cette petite phrase, car le mot rouler est rendu par continua, plus simple et commun et ne permet pas de comprendre la vraie signification des lettres suivies de numéros ; l’on peut remarquer aussi, dans le texte traduit, le passage au tutoiement, forme qui est désormais très répandue en Italie : ce choix désigne quand-même un souci de vraisemblance dans la version.

Dans toute traduction on rencontre plusieurs choix assez discutables dus à la faible adaptation culturelle, ainsi ne comprend-on pas comment le lecteur italien pourrait comprendre la phrase suivante :

Un type blond et maigre, avec des lunettes à monture sécurité sociale… (Cherokee, 213)

Un tipo biondo e magro, con degli occhiali dalla montatura di quelle fornite dalla Sécurité Sociale… (Cherokee, 183)

vu que la Sécurité Sociale correspond à la Previdenza Sociale, et dans l’exemple cité pourrait être traduit avec mutua15 ; et le lecteur ne peut même pas saisir la véritable signification de Perfecto, désignant une veste qu’en Italie on appelle Chiodo :

Une dame âgée en fourrure bronze, soutenue au physique par un adolescent renfrogné vêtu d’un Perfecto… (L’Équipée malaise, p. 245)

Una signora anziana con una pelliccia color bronzo, sostenuta fisicamente da un adolescente accigliato che indossava un Perfecto… (La spedizione malese, p. 209)

La version de L’Équipée malaise, hormis le titre dont la polysémie n’est pas reproductible en italien, est plus riche en adaptations, et cela démontre une sensibilité plus aiguë de la part de la traductrice, notamment lorsqu’elle modifie des locutions :

Un peu plus tard, entre chien et loup, le combat cessa d’être égal. Le ciel sur le boulevard était une jambe violâtre, rayée de nuages variqueux (L’Équipée malaise, p. 23)

Un po’ più tardi, tra il lusco e il brusco, lo scontro cessò di essere a parità. Il cielo sul viale era una gamba violacea, rigata di nuvole varicose (La spedizione malese, p. 20)

Ici, la locution idiomatique française est rendue par le correspondant italien, en outre, on peut remarquer que la comparaison, traduite à la lettre, est tout à fait la même.

Mais la version qui me semble la plus littérale, où le texte a été le plus simplifié et normalisé, est celle de Nous trois – Noi tre par Laura Guarino. Avant de traduire le roman, cette traductrice s’était déjà mesurée avec plusieurs auteurs du xxe siècle, notamment Duras, Yourcenar, Simenon, Michel Foucault ; pourtant dans cette version elle a travaillé assez superficiellement, car tout en révélant une compréhension des enjeux des textes echenoziens elle modifie le texte d’origine, visant par là à augmenter des effets de style, mais qui sonnent malheureusement faux

La plupart n’étaient froissés qu’en surface mais trois d’entre eux, chavirés sur un flanc, dramatisaient le théâtre de blouses blanches infirmières et de sang frais sous le ciel outremer, et non moins tricolore était le trafic : blafardes ambulances, dépanneuses écarlates et fourgons bleu roi de la gendarmerie. Des acteurs douloureux allaient et venaient parmi tout cela, brandissant exaspérément des formulaires en désignant telle partie contuse de leur anatomie, de leur carrosserie. (Nous trois, pp. 18-19)

La maggior parte presentava solo ammaccature superficiali ma tre di esse, rovesciate su un fianco, drammatizzavano la scena con l’inevitabile coronamento di camici bianchi e sangue fresco sotto il cielo oltremare, né meno tricolore era il traffico : pallide ambulanze, carri attrezzi rosso fuoco e furgoni della polizia blu Savoia. Attori dolenti andavano sue giù per quel palcoscenico, brandendo moduli con aria esasperata e indicando questa o quella parte contusa della propria anatomia o carrozzeria. (Noi tre, p. 13)

Dans l’extrait ci-dessus, le verbe dramatiser est perçu en italien dans son aspect actif, c’est-à-dire qu’on présuppose que les voitures écrasées, dont on parle, contribuent à attirer les blouses blanches, ce qui n’est pas, à mon avis, inscrit dans le texte original. En général la traductrice ne respecte pas tout à fait le texte français en interprétant et en soulignant certaines significations plutôt que d’autres. Ou bien, perd-elle l’occasion de suivre l’auteur dans ses formations néologiques, là où elle ne reproduit pas l’adverbe formé avec le suffixe, ce qui pouvait se faire en italien aussi, avec esasperatamente, et ce manque d’invention produit un effet d’aplatissement du texte en italien. Plusieurs autres exemples peuvent être cités pour montrer ce manque de sensibilité vis-à-vis du texte. Parfois la traductrice amplifie une séquence dans le but de la rendre plus compréhensible, ce qui n’était pas indispensable : « Il ouvre un œil, il reconnaît sa chambre chez Nicole, ses attributs… » (NT 51) devient « Apre un occhio, riconosce la camera che occupa a casa di Nicole, se ne rammenta gli attributi… » (NT 37) ; ailleurs elle ne reproduit pas un néologisme très significatif et ironique, qui aurait pu être rendu par un simple « calque » : « …les sociétés fermières, les boucheries hippopophages, vous avez tout de suite plein de trucs… » (NT 92) en le traduisant avec une simple locution : « …le cooperative agricole e le macellerie equine, insomma avete subito un’infinità di argomenti… » (NT 66). Et c’est notamment dans les cas où Echenoz adopte une attitude plus ludique face à la réalité, mais aussi face à la langue, que la traduction est faible : lorsque le héros est en train de voyager dans la banlieue de Marseille, il décrit ce qu’il voit :

Encore quelques terrains vagues, mais aussi deux ou trois grandes surfaces sur champ de caddies » (p. 32)

Qualche terreno incolto, ma anche due o tre grandi superfici adibite a campi da golf » (p. 22)

La description en italien perd toute l’ironie, puisque le jeu de mots entre grandes surfaces et caddies n’est pas maintenu, en fait la traductrice n’a pas traduit correctement le syntagme grande surface qu’est en italien ipermercato ou à la limite centra commerciale, mais elle a préféré travailler à partir du mot « caddie » et à la signification de « garçon qui porte le chariot de golf » en normalisant toute l’image.

De toute façon, la traduction la plus réussie est à mon avis celle de Un an, où le traducteur – romancier et rédacteur chez Einaudi – a été à même de donner l’idée des enjeux du texte d’origine en utilisant un style très sobre, sec, haché et minimaliste, visant à restituer l’essentiel de l’original, même si cela a impliqué parfois de couper quelque nuance et quelque élément peu significatif ; la traduction de l’incipit du roman est un véritable chef-d’œuvre :

Il faisait froid, l’air était pur, toutes les souillures blotties dans les encoignures, assez froid pour élargir les carrefours et paralyser les statues, le taxi déposa Victoire au bout de la rue de l’Arrivée.

Gare Montparnasse, où trois notes grises composent un thermostat, il gèle encore plus fort qu’ailleurs : l’anthracite vernissé des quais, le béton fer brut des hauteurs et le métal perle des rapides pétrifient l’usager dans une ambiance de morgue. Comme surgis de tiroirs réfrigérés, une étiquette à l’orteil, ces convois glissent vers des tunnels qui vous tueront bientôt le tympan. (Un an, p. 7)

Faceva freddo, l’aria era tersa, tutta la sporcizia rannicchiata negli angoli, freddo abbastanza da allargare gli incroci e paralizzare le statue, il taxi scarico Victoire all’inizio di rue de l’Arrivée.

Gare Montparnasse, tre note di grigio effetto termostato, si gela ancor più che altrove : l’antracite verniciata delle banchine, il ferro cemento grezzo delle pensiline e il metallo perla dei rapidi pietrificano l’utenza in un’atmosfera da obitorio. Come se spuntassero da cassetti frigoriferi, un’ etichetta all’alluce, i convogli scivolano verso gallerie spaccatimpani. (Un anno, p. 3)

Parmi les choix les plus réussis on peut citer les deux contractions qui donnent lieu à des figures de style, à des images très significatives et très italiennes : la phrase simple, la description impressionniste « où trois notes grises composent un thermostat », devient encore plus efficace avec tre note di grigio effetto termostato, et la proposition relative « qui vous tueront bientôt le tympan » est transformée en staccatimpani, plus court et plus efficace. Malgré les réussites, et la grande fidélité au texte original par le maintien des énumérations, des listes, des descriptions, parfois le traducteur ne révèle pas une connaissance très approfondie de la langue française – il traduit par exemple « sans doute » avec ne era certa ne sachant pas qu’en français la locution contient une nuance de doute que l’italien senza dubbio n’a pas. Andrea Canobbio ne procède pas à une traduction mot à mot, ni à une traduction linéaire, mais il exécute une adaptation en langue italienne contemporaine avec quelques dérives vers le trop « italianisé » – vaffanculo traduit un plus léger « foutez-moi la paix » – et un cas de méprise :

[…] une équipe d’adolescentes à queues de cheval, appareils den­ taires et sacs de sport en route vers le match nul. (Un an, p. 11)

[…] un team di adolescenti con codino, apparecchio in bocca e sacca sportiva, in viaggio verso il pareggio. (Un anno, p. 3-4)

Ici, le mot anglais team à la place de l’italien squadra est assez étonnant, parce qu’inusuel, mais peut-être le traducteur voulait rester proche de l’original en introduisant un mot anglais dans la phrase, ne tenant pas compte du fait qu’en français on utilise le mot match couramment et qu’il n’existe pas d’autres possibilités ; pourtant, cela ne justifie pas l’absence de la connotation féminine dans le texte en italien, car, au lieu de changer le texte, et vu que le mot adolescente/i est neutre en italien, il aurait pu traduire littérairement queues de cheval avec code da cavallo qui désignent une coiffure féminine.

En tout cas, globalement cette traduction présente plusieurs bonnes adaptations visant à italianiser le texte. Dans la plupart des cas il s’agit de simples choix permettant de conformer la version au contexte présent dans la narration :

Composer ce nécessaire supposait faire un tri, sacrifier des affaires à contrecœur fut ce qui prit le plus de temps. Victoire dut notamment se défaire d’une robe, deux jupes […] (Un an, p. 52)

Comporre quel nécessaire significava fare una cernita, e sacrificare a malincuore dei vestiti fu ciò che prese più tempo. In particolare Victoire dovette disfarsi di un vestito, due gonne […] (Un anno, p. 32)

En italien le mot nécessaire a une seule signification : c’est une trousse de toilette, si bien que dans la version la polysémie du terme français n’est pas respectée. Ailleurs le traducteur amplifie le français pour réussir à recomposer la signification textuelle, pour la simplifier :

Victoire dans les interstices livra le moins d’informations possible sur elle-même. (Un an, p. 19)

Victoire aveva concesso il meno possibile d’informazioni su se stessa inserendosi negli interstizi del discorso. (Un anno, p. 10).

Ou pour amplifier les effets :

Louis-Philippe avait grommelé qu’il regagnait Paris le soir même sans préciser s’il reviendrait. (Un an, p. 47-48)

Louis-Philippe aveva borbottato che ritornava la sera stessa a Parigi senza parlare di nuove future visite. (Un anno, p. 29)

Deux ans après, en 2000, Einaudi a publié Me ne vado dans la version de Stefana Paganoni, traductrice à ses premières expériences, qui a produit un texte correct, fidèle à l’original mais où manque la verve echenozienne. Dans l’extrait ci-dessous, tiré du premier chapitre, l’on peut relever le désir de reproduire le style sec et un peu haché de l’original :

Vers neuf heures, un premier dimanche soir de janvier, la rame de métro se trouvait à peu près déserte. Ne l’occupaient qu’une dizaine d’hommes solitaires comme Ferrer semblait l’être devenu depuis vingt-cinq minutes. En temps normal il se fût réjoui d’y trouver une cellule vide de banquettes face à face, comme un petit compartiment pour lui seul, ce qui était dans le métro sa figure préférée. (Je m’en vais, p. 7)

Verso le nove di sera di una prima domenica di gennaio, il vagone del metrò era semideserto. Non più di una decina di uomini solitari come Ferrer sembrava essere diventato da venticinque minuti circa. In condizioni normali sarebbe stato felice di trovare un’isola vuota di sedili posti faccia a faccia, come un piccolo scompartimento tutto per lui, configurazione che sui metrò era la sua preferita. (Me ne vado, p. 3)

La récente traduction des Grandes Blondes, par Simona Mambrini, traductrice et professeur de traduction à l’Université, a le mérite de prendre en compte les caractéristiques du texte français et de l’adapter à la langue italienne. Dans sa note à la traduction, Mambrini explique que « l’emploi ironique et ludique de la langue de cet auteur rend souvent frustrante toute tentative de la rendre en traduction. Parfois il faut se rendre à l’inévitable incommensurabilité entre les langues, d’autres fois c’est le texte même qui suggère sa traduction », et elle poursuit en donnant un exemple du style « foudroyant » d’Echenoz : « et la baie donnait sur la baie » qui est rendu en italien avec « e la finestra era di larghe vedute » où la perte de la tautologie est définitive, mais elle a été substituée par un « court-circuit entre sens métaphorique et sens littéral16 » ainsi la fenêtre acquiert une propriété nouvelle, celle d’avoir des idées larges. Le souci de rester fidèle au souffle de la langue echenozienne est tout à fait remarquable dans cette version. Malheureusement, la publication par une petite maison d’édition ne peut guère contribuer à faire apprécier l’œuvre d’un large public.

Italie et France en regard : le lecteur fantôme
Après ce petit parcours à travers les traductions, je pense qu’un petit bilan concernant la réception d’Echenoz en Italie peut être esquissé : la langue, le style, la narration des œuvres de Jean Echenoz sont si connotés et si travaillés qu’une transposition satisfaisante en langue italienne est très difficile. Le lecteur moyen ne peut pas découvrir une richesse cachée et dissimulée dans des traductions qui trop souvent ne lui rendent pas justice ; je souscris à l’affirmation du critique italien lorsqu’il écrit qu’en France ces romans peuvent compter sur :

[…] une possibilité nouvelle offerte par la société française : la disponibilité d’un public avisé, puisqu’il a été formé par l’école, mais en même temps c’est un public nouveau et plus grand, ainsi que le démontrent les données sur l’augmentation de l’accès à la formation universitaire pendant les années ’60 et ’70. Il s’agit toutefois d’une orientation ambiguë car elle se pose deux objectifs difficilement assimilables : un public relativement grand et la reconnaissance du circuit restreint des personnes compétentes17.

Et voilà que mon propos du début revient, et en particulier l’idée que la réception est inscrite dans les textes, et que le public doit être à même de se poser de manière active par rapport à la lecture. Or, les dernières recherches portant sur le milieu de l’édition italienne et sur les lecteurs en Italie photographient une réalité très différente de la Française : tout d’abord, à partir des années 80 on assiste à une augmentation de la publication d’œuvres traduites, ce qui atteste d’abord que les Italiens préfèrent lire les auteurs étrangers plutôt que la littérature nationale, et, ensuite, que les styles de vie tendent à devenir homogènes ainsi que les goûts littéraires des différents publics nationaux18.

Toutefois, ainsi que l’explique un connaisseur des flux et des reflux du monde de l’édition italienne, les lecteurs cherchent en même temps dans les romans « des réponses aussi importantes que communicatives (et donc des personnages et des intrigues assez solides) […] », et il ajoute qu’« aujourd’hui le roman doit accepter un pari : [se situer] au croisement entre la culture haute et la culture de masse, entre le risque mortel du mid cult le moins savoureux, et la possibilité d’une lecture capable de casser la glace en nous[…]. Donc, le roman doit amuser et interroger, ébranler et consoler, perturber et, pourquoi pas, rassurer19 ». Or, il n’est pas question d’être rassuré par les romans d’Echenoz, bien au contraire ; et la situation de la réception de sa littérature si exigeante est mise en cause si l’on réfléchit à la composition du public italien, où les jeunes lisent plus que les adultes, car ils sont poussés à la lecture par l’école et que, au fur et à mesure qu’ils s’en éloignent, ils perdent le « vice » de la lecture. Une enquête menée en 1996 a fourni des don­ nées dramatiques à ce propos : 50 % des adultes interrogés ont admis n’avoir lu aucun livre pendant un an20. Si l’on réfléchit sur le fait qu’en Italie on lit peu et ce sont les jeunes qui lisent davantage on en conclut qu’une œuvre aussi exigeante et destinée en priorité au public adulte a peu de chances de s’imposer comme elle le mériterait.

Et je voudrais terminer sur une affirmation de Teresa Cremisi, directeur éditorial de Gallimard, qui en 1995 expliquait l’attitude protectionniste des Français par rapport à « leur littérature » et soulignait le fait qu’en France les best seller sont des œuvres françaises, qui ne sont pas facilement exportables21, le cas Echenoz me paraît illustrer parfaitement cette thèse. Le phénomène que j’ai traité ne serait donc qu’emblématique d’une situation générale.

Notes de bas de page
1Alberto Cadioli, La Ricezione, Bari, Laterza (« Alfabeto Letterario »), 1998.

2André Vanoncini, « Cherokee de Jean Echenoz ou le roman retrouvé », in Studi di letteratura francese, XXIII, 1998, « Lire le roman », p. 175-184, cit. p. 184 (notre traduction).

3Alberto Cadioli, op. cit., p. 25 (notre traduction).

4Wolfgang lser, L’Acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique, Bruxelles, Pierre Mardaga Ed., 1976.

5Bruno Blanckeman, Les récits indécidables : Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, PU Septentrion, 2000.

6Olivier Bessard-Banquy, Le roman ludique. Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Éric Chevillard, PU Septentrion, 2003.

7Cf. Le groupe des écrivains minimalistes de Minuit.

8Marco Del Lorenzo Poz, « Jean Echenoz », in Belfagor, « Ritratti critici di contemporane », 4, 3/7/1995, p. 425-434 (notre traduction).

9Ibid., p. 429.

10La maison de Turin a été rachetée en 2002 par Mondadori, mais garde encore une certaine indépendance dans les choix éditoriaux.

11Le service de presse de Einaudi m’a fourni les données concernant les journaux qui ont donné la nouvelle de la publication de Un An entre 1998 et 1999 : Pulp par G. Rigosi, La Gazzetta del Sud par C. Carlino, La Cultura par F. Tosatto, Il Mattino par F. Piemontese, La Repubblica delle donne et Libri e Libri par B. Arpaia, Il Corriere della sera par L. Romano, l’Unità par S. Scategni, Il Giornale, par G. Martelli, Diario (supplément) par L. Ginzburg, Tuttolibri par G. Bogliolo, Sette par G. Pucchiano, Il Giornale di Sicilia, Il Foglio. Par contre, Je m’en vais a eu plus de retentissement dans la presse hebdomadaire et féminine, pendant l’automne 2000 des comptes-rendu ont paru sur : Marie Claire, Gioia, Grazia, Chi, Alice, Sette, et sur les quotidiens Il Mattino, Diario, Il Foglio, Il Gazzettino. Les autres journaux à gros tirage avaient déjà annoncé l’attribution du Prix Goncourt et ne se sont pas intéressés à la parution de la traduction.

12Aux études de Del Lorenzo Poz et de Vanoncini il est juste d’ajouter la belle étude de Cristina Bernazzoli, Un match joué entre auteur et lecteur : d’Un an à Je m’en vais de Jean Echenoz, in Stratégies narratives 2. Le Roman contemporain, Actes du Colloque de Gênes, 14-15/12/2001, sous la dir. de Rosa Galli Pellegrini, Bari-Paris, Schena-Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2003, pp. 119-142 ; celle de Marina Minucci, Je m’en vais di Jean Echenoz, in Letture del contemporaneo francese, a cura di Gianfranco Rubino, Roma, Bulzoni, pp. 81-93 ; et la présentation de Gianni Poli, Verso un nuovo « grado zero » del romanzo francese, « Il Ponte », 2, fév. 2001, p. 136-142.

13L’adaptation est l’une des démarches que le traducteur peut choisir d’adopter lors de la transposition d’un texte très connoté. André Martinet a inséré cette pratique traductive parmi celles qu’il a recensées dans le volume Le Langage, Encyclopédie de la Pléiade, 1987, dans le chapitre sur la traduction, mais, lorsqu’il s’agit de traduction littéraire, les enjeux deviennent plus diversifiés et le rapport entre choix lexical et signification textuelle est plus difficile à maintenir et à reproduire. En effet, ainsi que l’explique Lorenza Rega dans La traduzione letteraria. Aspetti e problemi, Torino, Utet, 2001, la traduction au niveau lexical est plus problématique car « la densité sémantique qui investit le mot en soi, densité résultant des rapports intra- et extra-textuels, impose sa présence très forte au destinataire du message. D’autre part, cela est dû aussi au fait que le lexique est la dimension par excellence où la langue est protéiforme energeia, où la Bedeutung [signifié] de base tend à se modifier plus ou moins imperceptiblement, à se faire Sinn [sens], imposant au destinataire du message l’effort d’adapter ses connaissances acquises sur le mot au sens toujours nouveau que celui-ci peut acquérir » p. 153-153 (notre traduction).

14Cfr. Bruno Blanckeman, op. cit., où il explique qu’Echenoz n’écrit pas sur les lieux, et que chez lui ils ne deviennent pas des personnages ou des métaphores, mais ils défilent sous l’œil du lecteur, ils n’ont pas de statut romanesque. La référence n’excède jamais la nomination rapide, toute description sert pour donner l’idée, pour cerner les signes d’une situation et d’un endroit donné.

15Il est vrai que dans ce cas particulier il n’y a pas de véritable traduction possible de Sécurité sociale car, même le dictionnaire bilingue en explique la signification par une périphrase : « nell’ordinamento francese, ente assicurativo statale, con cassa previdenza e cassa malattie » in Raoul Boch, Dizionario francese italiano, italiano francese, Bologna, Zanichelli, 2000, p. 911 ; cependant, je pense que le mot mutua – qui désignait, jusqu’à il y a quelques années, l’institution publique destinée à l’assistance sanitaire – est très présent dans l’imaginaire italien et s’adapte le mieux à ce cas particulier.

16Simona Mambrini, Nota, in Jean Echenoz, Le Biondone, Alessandria, Dell’Orso, 2004, p. 255-259 (notre traduction).

17Marco Del Lorenzo Poz, op. cit. p. 432 (notre traduction).

18Filippo La Porta, Best seller stranieri per il pubblico italiano, in Tirature ’95. Per un’alleanza tra scrittori e editori, a cura di Vittorio Spinazzola, Milano, Baldini & Castoldi, 1995, p. 55-61 (notre traduction).

19Ibid., p. 61.

20Pierfrancesco Attanasio, Elisabetta Carfagna, I figli leggono più dei genitori, in Tirature ’96, a cura di Vittorio Spinazzola, Milano, Baldini & Castoldi, 1996, p. 240-248 (notre traduction).

21Fabio Gambaro, La formula francese dell’editoria d’autore, in Tirature ’95, op. cit., p. 47-54. Teresa Cremisi a confirmé cette opinion dans une rencontre entre écrivains et éditeurs italiens et français qui a eu lieu à la Casa delle letterature de Rome, organisée lors du colloque international Voix du contemporain/Voci del contemporaneo, Università di Roma – La Sapienza, 9-11 décembre 2004.

Auteur
Elisa Bricco

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