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Petite question aux cinéphiles les plus pointus (ou pas) du forum : considérez vous que l’application d’une certaine théorie des couleurs, selon laquelle il est possible d’induire diverses émotions à travers l’usage de celles ci, puisse avoir un intérêt réel sur l’expérience de spectateur? Je ne parle pas d’un ressenti superficiel, où en gros, y a des jolis couleurs dans le film, donc je m’y sens bien, donc c’est un bon film (coucou Wes Anderson) mais de quelque-chose de plus subliminal, pouvant induire par exemple du malaise, à l’insu du scénario, un peu comme la bande son, la lumière et… J’ai le sentiment que certains films n’auraient pas tout à fait produit ce qu’ils ont produits en moi sans leur colorimétrie spécifique, je pense notamment à Punch Drunk Love ou encore Blue Velvet.. Pourtant je suis peu convaincue par les explications simplistes du genre « y a du rouge donc tu vois ca symbolise la passion donc on comprend du coup qu’ils sont en trai de tomber amoureux blablabla… »
Quelqu’un ici s’est-il déjà penche sur la question ? -
Par ailleurs je précise que l’usage du mot colorimétrie dans mon texte est galvaudé, car en realite pas synonyme d’usage artistique des couleurs mais désignant une technique de mesure où d’identification en imagerie médicale ou en biologie. Voilà pour l’auto correction.
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Il y a un gros travail sur la couleur au cinéma, lorsqu’il y a le budget pour les responsables décors, maquillage et costumes. Ils vont travailler de concert pour créer des ambiances propres à chaque scène. Puis il y a l’etalonnage qui va oeuvrer en ce sens en post prod. Qui sauve d’ailleurs les films sans budget décors, costumes.
Je sais qu’il y a des films qui sont connus pour leur travail de la couleur comme vecteur dramatique une recherche te fournira sûrement quelques titres. Il faut lire les philosophes de l’esthétique pour creuser ça. Une copine de Fac bossait là-dessus et avait lu Goethe pour étayer ses analyses. Tu as aussi le critique Jean-Christophe Ferrari qui analyse un film selon son esthétique. (Pour moi son travail a toujours été trop abstrait). Il doit y en avoir d’autres.-
Par ailleurs j’ai souvenir d’études très basiques sur l’usage du rouge comme couleur symbolisant la colère, la passion et annonçant un massacre.
(Comme l’élément eau symbolisant l’origine, la vie et le passage dans l’au-delà), Etc.
Je crois même que toutes les analyses portant sur la couleur que j’ai pu entendre au cours de ma scolarité était aussi simples que ça. D’ailleurs les thèmes eros et thanatos sont régulièrement invités dans les études de cinéma. Ce que je veux dire par là c’est que lorsqu’on parle d’art pendant les études on convoque souvent les affects fondamentaux.-
Affects fondamentaux ne voulant rien dire : j’évoquais les affects de nous les humains, qui ont été décrits dès les premiers textes (torah, bible, mythologies, contes arabes,…). Et que depuis nous ne faisons que raconter pareil et différemment .
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Bien sur que les couleurs affectent la vision. C’est presque une lapalissade
Ce qui est plus périlleux, et bien triste au fond, est de corréler telle teinte à telle humeur.-
Dans ce genre, il y a les outils de « management par les couleurs » que j’ai découvert il y a quelques temps, dont quelques anciens collègues ont fait les « frais » (heureusement ça reste assez localisé en pratique. Quoique, je me fais peut-être des idées…).
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Blague à part, le symbolisme des couleurs c’est un poil simpliste, bien d’accord. Il y a sans doute des réals qui font ça m’enfin bon, mieux vaut ne pas chausser les trop gros sabots. Je crois plus à la colorimétrie « globale » oui, à la teinte, j’y suis très sensible quand c’est bien fait (c’est un peu l’équivalent du mastering en audio — qui ne fait pas non un grand morceau à soi seul, mais… Les grands ingénieurs du son sont en fait aussi des artistes). Le chefs op’ de Blade Runner 2049 est plutôt très fort et pourtant, après l’avoir revu, je n’en dirait pas tant du film en lui-même. Exemple parmi d’autres.
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Des gens ont peut-être même défini des métriques : ça existe en acoustique donc pourquoi pas en photo (relier des caractéristiques dans les spectres à des sensations, à des adjectifs — râpeux, strident, nasillard, doux … —, via des modèles de traitement du signal : ça s’appelle la psychoacoustique). Pas besoin de toucher sa bille en psychoacoustique pour être un grand ingé son, cela dit.
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Sujet d’autant plus intéressant que j’ai vu Portrait de la Jeune Fille en Feu dernièrement (en écoutant la Gêne juste après) et que je dois décidément acter mon désaccord avec notre cher François sur l’importance de la chose — il a dit qu’il reconnaissait le « bel artisanat » mais que son « œil s’en foutait un peu ». D’ailleurs je suis raccord avec l’essentiel de ce qui a été dit dans cette Gêne et pourtant, j’ai adoré ce film — évidemment pas que pour l’image de Claire Mathon, qui comme du l’as je crois noté dans une Gêne ultérieure, a aussi sévi dans Enquête sur un scandale d’Etat et St Omer. Ne pas voir les même détails que les autres quand on regarde un film, c’est toujours amusant.-
Cela dit le symbolisme des couleurs, est-ce qu’on y échappe vraiment, je ne sais pas… Bien dosé, c’est sans doute intéressant!
Et autre détail pour compléter et relier à une autre Gêne ou je ne sais quelle autre intervention où il était question de The Killer et sa manie clinique des sons (portes de bagnoles, bips, sonneries etc…), par quoi François tu semblais assez aimanté : pour le coup, tout ça est très directement l’œuvre de la psychoacoustique/design sonore! Des quantités d’ingés sont payés pour ça dans l’industrie — parfois jusqu’à l’absurde…
Je vis un peu le travail sur l’image et la couleur de la même manière : ça fait pour moi partie de la matérialité du film.
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Ema: comme il y a des interconnexions entre tous les arts, je te recommande les livres de Michel Pastoureau, historien, archiviste, médiéviste. Il a écrit sur le vert, le jaune, le bleu, le rouge, le noir. Tout un livre consacré à chaque couleur. C’est vraiment l’histoire de chacune de ces couleurs. Moi je l’ai trouvé à la bibliothèque universitaire.
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Je ne connais pas la symbolique des couleurs ni l’influence qu’elles peuvent avoir sur une scène. Mais l’exemple de Punch Drunk Love est bien choisi. S’y déploie tout un exercice de style sur les couleurs et la lumière. Par la composition des plans, Anderson souligne de manière ludique, sinon les humeurs du moins la position de Sandler au fil des scènes. Je pense notamment au tout premier plan où on le découvre au fond d’un bureau miteux, placé dans l’angle et le visage tourné (comme coincé) vers le bord cadre gauche, son costume bleu noyé sur un mur de même couleur. Quasi instantanément, par cette composition et ce ton sur ton s’installent son « insignifiance » et son malaise permanent
Je ne sais plus où j’avais croisé une analyse assez poussée de ce film abordé par cet aspect, la composition des plans avec un centrage sur l’usage des couleurs… Je posterai si je retrouve.
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Ce que tu dis me rappelle hard candy. Particulièrement la scène de l’émasculation. Dans la scène on est dans du symbolisme du bleu et du rouge (dualité) avec tons sur tons et glissements d’une couleur dans l’autre grâce à une caméra mobile. C’était plaisant à étudier ado je sais pas comment je serai devant ce film aujourd’hui.
En tout cas c’était plus affirmé que le soulignement que tu décris.
En tout cas ce qui ressort c’est bien que l’usage des couleurs se travaille dans une composition globale faite d’un axe, d’un cadre, d’une lumière, et du travail sonore, des acteurs, et ne pourrait être étudié seul, hors de ces éléments.
Et si on enlevait ce choix de couleur spécifique (par exemple dans la scène que tu décris, Dune) est-ce que la scène perdrait quelque chose de sa force ?
P.s : moi le ton sur ton chemise – mur que tu cites (son « insignifiance » et son malaise permanent), moi je l’interprète plutôt comme la routine. Le mec ne fait qu’un avec son job tellement c’est que ça sa vie. Il fait partie du mobilier.
Et c’est là où je me dis qu’on est bien sur du symbolisme à interpréter. Donc sur un élément du film qui n’est pas le plus stable pour l’analyser.-
Je mets la scène d’intro pour visualiser
Ce que tu interprètes de ce plan Ostros, la « routine » d’un sujet faisant de son job sa vie au point qu’il fasse « partie du mobilier » de bureau, c’est très exactement ce que j’entendais par insignifiance. Il y avait peut-être un meilleur terme.
Mais en effet, on pourrait avoir des interprétations totalement différentes de scènes en s’appuyant sur des signes identiques provoquant en nous des sensations totalement opposées. Ces sensations n’ont rien d’objectif. Le « malaise » que j’associe au bord cadre (je ressens physiquement ce malaise) est-ce un fait objectif ou le résultat d’une part de mon éducation à la composition que je transpose automatiquement sur les plans ? Faire « respirer » le sujet en lui laissant plus de champ devant la bouche que derrière la nuque, éviter de le mettre « casquette », le placer à l’endroit le plus harmonieux du plan (règle des tiers, etc), jouer avec les contrastes de couleur et de lumière pour ne pas le noyer dans le fond… c’est un peu les premiers pas de la photo. Du coup, quand les règles de bases sont violées au carré, ça provoque un malaise en moi. Et je me dis que c’est spécifiquement ce malaise que le réal/dir photo au fait de ces « règles » basiques sont venus titiller en moi.
Mais comme tu le dis, la couleur seule et son symbolisme flou, ne suffisent pas. Si on enlevait le ton sur ton de la scène d’intro, elle marcherait quand même. Mais ce ton sur ton est la cerise sur le gateau, il finit de dire l’effacement du personnage que toute la composition et son obsession pour les micro-détails d’un jeu concours à la con viennent établir. Et toute cette routine va se prendre un sacré coup (j’avais oublié la fin de l’intro). Mais bien d’accord, c’est la prise en compte de tous les éléments d’un plan/d’une scène qui peuvent donner corps à une interprétation qui se tient.-
Routine avec ce type seul dans cet angle de hangar? Je ne crois pas
Le bizarre tient d’abord à ce que cette figure du travail ne sent pas du tout le travail
D’ailleurs au téléphone Barry parle de tout autre chose que de travail.
C’est la limite des explications purement plastiques.
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Une expérience intéressante :
regarder un film que tu as adoré et vu il y a longtemps, en noir et blanc, et tenter de voir si l’expérience est intéressante
Pour ma part j’ai un rapport très fusionnel au film Matrix et l’abus de vert n’y est pas pour rien je pense -
Ourson je ne suis pas sûre d’avoir compris ta réponse, est-ce que tu me suggères de regarder un film initialement réalisé (et donc visualisé) en couleur en version noir et blanc ?…si c’est le cas… Comment ?
Sinon, merci à tous pour vos éclairages tous très pertinents. L’analyse de Punch Drunk Love posté par Dune est super intéressant et confirme un peu ce que j’intuitais durant le visionage de ce film passionnant.
Pour répondre à Francois: j’ai conscience que les analyses strictement plastiques d’un film peuvent parfois relever de la sur interprétation, dont les arguments seront réversibles à souhait, mais je trouve que c’est un exercice qui a son charme, comme annexe à la critique cinéma pure et dure qui elle doit analyser le film de manière plus… Holistique.-
J’avais loupé cette réponse François. Et j’acquiesce à la réponse d’Ema. Evidemment les explications purement/strictement plastiques sont ultra limitées. Un film se prend par tous les bouts – et c’est peut-être ce qui nous pousse à écouter des podcasts les décortiquant sur +90min.
Reste que pour certains réalisateurs notamment Anderson, l’analyse du langage visuel (je parle de composition des plans, d’éclairage et de mise en scène des corps) a sans doute plus de pertinence que pour d’autres. Il en parle lui-même assez longuement et de manière très… pointue d’un strict point de vue artisanal. Il joue de cette grammaire, non comme chef décorateur mais comme extension de sa mise en scène pour servir des situations à apprécier et analyser globalement. C’est la marque des très grands* que de considérer – sinon contrôler – au tournage et en post-production chaque aspect de ce qui entre dans le cadre.* On pense évidemment à Nicolas Bedos et au making of réalisé par sa compagne nous invitant à être témoins de son travail acharné au service de son art (c’est affligeant tant de génie)
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Reste que pour certains réalisateurs notamment Anderson, l’analyse du langage visuel (je parle de composition des plans, d’éclairage et de mise en scène des corps) a sans doute plus de pertinence que pour d’autres :
Il me semble plutôt que ce que tu fais comme distinction, c’est entre les réal démiurges (comme Anderson, qui façonnent un décor etc au service de leur vision) et les real au service du réel.
Pour ce qui est de réfléchir à la composition d’un plan, l’éclairage et la mise en scène des corps c’est commun à tous les réal.
Après chacun ses goûts. Pour toi le monde issu de l’imagination d’un réal comme Anderson sera plus pertinent. Pour moi c’est le réel que je trouve grand. Et grands les réal qui travaillent à partir de sa matière.
Pour Nicolas Bedos = très grand* + génie, je suis pas sûre si tu es dans le second degré ou pas. Mais je pense que oui avec le « affligeant » qui vient tordre le compliment.-
C’est la marque des très grands* que de considérer – sinon contrôler – au tournage et en post-production chaque aspect de ce qui entre dans le cadre : je penserai plutôt inverse. L’absence de contrôle de tout ce qui entre dans le cadre. Et en revanche une disponibilité totale pour prendre tout de ce qui advient. Avec une réflexion qui s’opère dans le vif du tournage pour saisir au mieux les éléments instables du réel. Puis au montage, servir ce que le tournage à offert. Il faut une part de « contrôle » évidemment, un tournage s’organise, les lieux se repèrent et le scénario dirige aussi. Mais c’est pas le contrôle totalitaire donc rigide (Anderson). C’est plutôt une base de travail, une orientation, un point de vue sur ce qu’on regarde. Là où les réal du contrôle ne regardent pas. Mais bon c’est une discussion qu’on a eu cent fois ici. Je ressasse.
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Se pose donc la question des réal comme Kubrick.
De ce que j’en ai vu, difficile de faire plus « control freak ». J’entendais Godard dire il n’y a pas longtemps, au milieu de 1000 noms d’oiseaux sur 1000 réals, dire qu’il respectait Kubrick pour être « méticuleux ». Je ne m’attendais pas à cette tendresse.
Je ne suis pas un fan de Kubrick mais je le respecte aussi beaucoup, pour des raisons assez proches. 2001 ou Barry Lyndon, pour les derniers que j’ai revus, sont radicalement méticuleux
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Mais j’ai sans doute loupé 97 des 100 discussions précédentes^^
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C’est quoi la question que tu poses pour Kubrick ?
Dans quelle catégorie, entre les real démiurge et les real au service du réel, il se trouve ?
Si c’est bien la question, c’est plutôt évident qu’il fait partie de la première catégorie.-
Oui c’est évident en effet, enfin je pense. La question est surtout sur la « marque des grands ». Je ne suis pas complètement conquis par Kubrick et pourtant je reconnais qu’il y a chez lui une certaine grandeur
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Je voudrais juste nuancer un peu le côté « les cinéastes du contrôle ne regardent pas » : ce serait une erreur de dire cela de Leone, par exemple, qui a beau être parfaitement démiurge et contrôlé mais regarde la matière. Par exemple : je n’ai pas encore trouvé de film regardant aussi bien et aussi intensément les visages que ses westerns.
Il faut ensuite ajouter que ce qui est disposé dans le plan des bons démiurges est le résultat de leur regard. On n’aura pas d’incarnation aussi précise de la façon dont bouge un corps de financier chez Fincher s’il ne les avais pas bien regardés. Pour revenir chez Leone, ses visions baroques sont presque toujours ancrées dans une documentation studieuse.-
On n’aura pas d’incarnation aussi précise de la façon dont bouge un corps de financier chez Fincher s’il ne les avais pas bien regardés : mais là tu parles de regarder en amont du tournage pour ensuite reproduire non ? Que moi je disait regarder pendant le filmage.
Pour Leone, oui on a des beaux plans sur ces yeux, ces gueules. Mais pour le coup on est dans du pur fantasme de la vie dans l’ouest. Après moi j’adore le western et particulièrement ceux de Leone. Mais on est loin du vrai. Il faut l’admettre, c’est pas ça qu’on vient y chercher. C’est l’ambiance propre à ce genre (éclairage sur le mot genre).-
Et les codes du genre, aussi, évidemment.
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Pour Fincher, c’est exactement ça..
Pour Leone, on est bien sûr dans un far west fantasmé et c’est très souvent rappelé… mais pourtant tellement plus vrai, plus incarné et même basiquement réaliste sur beaucoup de points que ce qui se faisait de l’autre côté de l’atlantique. Leone filmait et du réel et de la mythologie (pas sûr qu’il était au clair sur la contradiction interne de l’opération, mais le fait est que les deux sont dans ses films). Ça nous emmène loin du sujet, je voulais juste rappeler qu’on pouvait être démiurge et regarder très fort ce qu’on avait disposé dans le cadre. Je ne parle pas du regard méticuleux qui cherche ce qu’il faut modifier pour parfaire sa vision mais bien d’être intéressé par ce qui se trouve devant la caméra, comme les paupières de Bronson.
Je ne venais pas contredire ton point mais preciser pour sauver certains grands contrôleurs.
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Je suis plutôt sur cette ligne. Pour prendre deux exemples que j’ai encore bien en tête :
Ce serait difficile de dire que Barry Lyndon est un film où Kubrick ne regarde pas. Il regarde comme un peintre, et nous avec lui. Tout est très figé, mais je trouve qu’il va radicalement au bout de l’idée et je lui reconnais ça.
C’était aussi l’objet de mon désaccord avec la Gêne sur Portrait de la Jeune Fille en Feu. C’est aussi un film de contrôle, pourtant en concentrant son regard — par exemple sur les visages —, j’y ai trouvé une multitude de détails d’expressivité qui m’ont ravis.
C’est un « autre » regard.
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Mon ironie t’échappe presque, pourtant je la voulais aussi chargée que son sujet. La mise en scène du génie de Bedos par lui même et sa compagne est précisément affligeante pour (ou en partie car c’est très généreux) cet accent mis sur son soucis maniaque, total, désespéré du contrôle. Des accessoires au jeu (ton et gestes) des comédiennes mimées entre deux prises.
Cet étalage d’effets toc (températures des lumières et colorimétrie variant au sein d’un traveling steadycam… Parce que) et de culte du contrôle c’est assez triste. Mais intéressant, je m’imaginais le making of du making of au fil des interviews Stockholm des « petites » mains répondant à la compagne du pourvoyeur de boulot dont ils vantent les moindres défauts.
Mais pour revenir au sujet, non je ne suis pas de ton avis, tous les réalisateurs ne sont pas à égalité face au langage visuel. Il ne s’agit pas de contrôle (j’ai parlé de considération qui pour partie peut échapper au tournage et s’exercer en post) mais de connaissance pratique d’un vocabulaire mis au service d’un film et donc oui parfois au service de ce que tu nommes réel : tel moment, tel gestuelle, tel climat que sais-je.
Certains réalisateurs ont une approche photographique – cela ne signifie pas faire tape à l’oeil cf. plus haut. D’autres ne pensent l’image (et/ou le son) qu’en dernier ressort et de manière accessoire, presque comme dispositif d’enregistrement (j’exagère pour expliciter) sans en faire le centre de leur dispositif. J’aime la photo mais ça ne suffit pas à me faire apprécier un film et je peux apprécier des films usant d’autres vecteurs. Mais oui j’aime bien quand tout converge.-
Merci pour le making Off,on se régale,on croirait presque à une parodie des inconnus, dommage les rails de coke sont pas filmés.
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Ce que tu dit est assez flou et mériterait des exemples de ces réalisateurs qui te plaisent.
Tu as écrit « considération / contrôle » qui sont pour moi deux notions distinctes en réalisation, qui se réfèrent à deux modes opératoires antagonistes. Et tu as cité Anderson qui est dans le contrôle total. D’où l’orientation de ma réponse qui voulait distinguer considération (du réel) de contrôle. Après dans le coeur il y a bien sûr des hybridation. Mais on trouve tout de même de chaque côté du spectre des anti contrôle et des contrôle freak comme Anderson ou Kubrick. Comme tu dis que « Cet étalage d’effets toc et de culte du contrôle c’est assez triste », je ne saisis pas pourquoi tu as cité Anderson qui est cela comme plus pertinent dans sa mise en scène. C’était aussi de l’ironie ? Ce n’est pas clair pour moi, peux-tu détailler stp ?
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Quand tu écris « Mais pour revenir au sujet, non je ne suis pas de ton avis, tous les réalisateurs ne sont pas à égalité face au langage visuel », je n’ai jamais écrit une chose pareille. J’ai dit que les trois points que tu citais comme étant ce que tu appelles « langage visuel » (alors qu’un film est de l’audio visuel), ces trois points qui étaient « réfléchir à la composition d’un plan, l’éclairage et la mise en scène des corps », c’est commun à tous les réal.
Ce qui ne veut pas dire que tous les real les travaillent de la même façon. Ça veut juste dire que ces trois éléments (plus les autres) sont nécessairement travaillés dans un film par les gens qui les font. Ce que je dis est de l’ordre de l’évidence qui ne semblait pas l’être pour toi lorsque tu as écrit : « Reste que pour certains réalisateurs notamment Anderson, l’analyse du langage visuel (je parle de composition des plans, d’éclairage et de mise en scène des corps) a sans doute plus de pertinence que pour d’autres ». Mais comme je ne sais pas si cette citation est aussi ironique que le reste je t’avoue que je suis un peu perdue. J’attends donc ton éclairage afin de mieux te répondre. Car peut-être qu’on dit la même chose au fond.-
Savoir si tu évoquais Paul Thomas Anderson ou Wes Anderson serait déjà un bon début, à mon sens.
Parce que moi je reagissais à Wes. Wes = contrôle. Et surtout = démiurge.
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Donc si c’est Paul Thomas, je reprends ton texte
Reste que pour certains réalisateurs notamment Anderson, l’analyse du langage visuel (je parle de composition des plans, d’éclairage et de mise en scène des corps) a sans doute plus de pertinence que pour d’autres.
-> je maintiens sur le fait que c’est l’usage de tous réalisateurs. Après pour PTA il faudrait parler plutôt de son style. Et c’est ce que je disais de la manière de travailler ces éléments en question.
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Il en parle lui-même assez longuement et de manière très… pointue d’un strict point de vue artisanal. Il joue de cette grammaire, non comme chef décorateur mais comme extension de sa mise en scène pour servir des situations à apprécier et analyser globalement.
-> voilà c’est le mot « décorateur » qui m’a fait lire Anderson comme étant Wes, avec ses décors si particuliers.
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C’est la marque des très grands* que de considérer – sinon contrôler – au tournage et en post-production chaque aspect de ce qui entre dans le cadre.
-> Donc je maintiens aussi ma distinction entre considérer et contrôler.
On voit avec Wes Anderson, Kubrick etc que le contrôle n’est pas la marque des très grands. (Tu l’as mis en avant avec N. Bedos).
Donc c’est vraiment une affaire de style.
Donc on gagnerait à tenter de déplier le style PTA. Et ca ça m’intéresse beaucoup.
Je vais déjeuner et si ça te dit, on s’y met.-
Je remets les deux GO pour nous aider :
There Will be blood
https://m.soundcloud.com/la-gene-occasionnee/episode-24-there-will-be-blood
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Tu es un petit peu ambitieuse de nous engager sur l’œuvre complète quand on a vu la difficulté qu’il y a à se mettre d’accord sur un plan.
Je persiste et redis d’expérience que DES réalisateurs n’ont aucune appréhension du langage visuel. Qu’ils se reposent totalement sur le travail du chef opérateur avec parfois des consignes aussi précises que : joli, organique, brut, sale, solaire… Bref, un look sans directives sur le reste.
Le look, Paul Thomas (pour qu’il n’y ait plus confusion) s’en soucie évidemment, surtout quand il est chef opérateur lui même
On voit qu’il aborde cet aspect matériel de la photographie avec métier, dans la quête du stock de film et prend en compte les effets combinés du grain, des objectifs et des filtres sur les incidences de lumière et les carnations.Le look est une chose, mais le plus précieux est l’usage qu’il fait de ses connaissances techniques et plastiques dans ses compositions et mise en scène. Il faudrait revoir Punch Drunk Love avec ces lunettes si ça t’intéresse ; je crois que c’est son film où il en joue le plus au sens propre du terme. De nombreuses scènes montrent comment il place la composition et l’éclairage (et aussi le son bien sûr mais on se concentrait sur le visuel) comme des prolongements du récit par d’autres moyens.
Ce qui, à vrai dire, n’est certainement pas commun.
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J’ignore pourquoi tu persistes à dire que j’aurais écrit que le style de PTA était commun à d’autres. Je n’ai nul part écrit cela. J’ai même dit exactement le contraire.
Donc je re répète : les questions mise en scène que tu exprimais en ces termes plus haut » composition des plans, d’éclairage et de mise en scène des corps » sont le propre du métier de réalisateur.
De la même manière ce que tu explicites du travail de PTA en tant que chef op en ces termes » il prend en compte les effets combinés du grain, des objectifs et des filtres sur les incidences de lumière et les carnations. » est la définition du métier de chef opérateur.
D’où mon pointage sur letude du style pour révéler les spécificités propres à PTA.
Et tu me rejoins à la fin de ton post sur la question du style :
« De nombreuses scènes montrent comment il place la composition et l’éclairage (et aussi le son bien sûr mais on se concentrait sur le visuel) comme des prolongements du récit par d’autres moyens. »
Avec la question du « comment ». Comment PTA fabrique-t-il ses films.
Sans faire un dossier complet sur le sujet, tu vois qu’on peut aborder le style PTA, au moins dans les grandes lignes. Tu l’as un peu avancé, c’est encore imprécis mais sur la base d’un seul plan tu peux peut-être décrire encore plus precisement « comment la composition et l’éclairage sont comme des prolongements du récit ». Ça m’intéresse vraiment, si tu te sens et as le temps de prendre un plan dans le film de PTA de ton choix pour préciser ce point que je trouve intéressant.
François élague bien la question du style PTA dans ses GO en faisant des liens entre les films sur les éléments de cadrages, sa gestion des situations, etc.-
Nulle part*
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