A propos d’Haneke : de l’origine d’une certaine tendance du cinéma européen

[Matius_le_poulpe]

J’ai écouté une partie de la gêne occasionnée autour de Caché, je ne connaissais pas le podcast, je me repends volontiers de mes péchés mais mon ignorance ne m’empêchera point de relever une contradiction esthétique qui me paraît majeure. Je crois savoir que je m’adresse à des initiés de l’art de ce chérubin du berceau de l’Europe mais pourquoi défendez-vous donc Haneke, monsieur Bégaudeau et vous autres, quand vous prétendez défendre le concret et l’incarnation ? Caché est un objet théorique en vase clos et n’a du reste pas d’autre objet que lui-même, il incarne à merveille le tout venant de l’art muséal parisien, ces espèces d’immenses structures qui se regardent évoluer sans peine dans la geôle du regard étranger qui daigne se poser sur eux. Dans Caché j’y entre pour ma part comme dans un zoo ou comme un entomologiste regarderait des fourmis tourner dans un bocal. Etude de l’homme, criera-t-on abusivement. Je regrette mais l’homo sapiens-sapiens ne ressemble pas une seconde à ce qui est montré, pas même la bourgeoisie, ce qui n’enlève rien aux talents des acteurs bien que trop habitué à jouer ces types et trop confortablement installé dans le costume usé de ses multiples représentations. Cette critique n’est pas neuve, les cahiers ont autrefois souvent relevé la démiurgie de ce cinéaste mais à mon humble avis, ce n’est pas Toubiana qui en aura parfait le jugement. Mais là n’est pas vraiment mon affaire, le cinéma d’Haneke incarne pour moi l’académisme d’aujourd’hui – ou plutôt d’hier – il en est même l’exemple canonique puisqu’il lui a donné naissance et je le tiens en grande partie responsable de l’enlisement esthétique des cinémas du monde entier, à commencer par celui de notre bonne vieille Europe que la décadente sélection cannoise incarne un brin trop parfaitement. La critique contemporaine est elle aussi responsable de son impuissance, je veux dire par là de celle du cinéma (in)actuel. Haneke est un scénariste au même titre que Salvadori ou Despleschin. Pas un plan de Caché n’est pas écrit. Pourquoi ? Parce que comme 95% du cinéma de festivals, il enregistre mais ne filme pas, distinction essentielle. La théorie est le seul moteur de son cinéma et hélas ce n’est pas la « théorîa » platonicienne qui est en représentation mais bien celle des caméras de surveillance, comme en témoigne le premier plan fixe devant la maison. A nouveau rien de plus théorique, rien de plus théorique que ce que vous avouez vous-même dans votre podcast, je crois, à savoir que le tordu qui menace cette famille, c’est le cinéma lui-même.

Et je trouve par conséquent un peu fort de café l’angle critique que vous adoptez dans le dernier Microciné à propos du film d’Harari, surtout posé en ces termes. Soyons clair et précis, j’aime modestement L’inconnue mais si le film a effectivement un canevas théorique incontestable, pour autant pas un plan du film n’est une ligne de scénario, ni les traits émaciés de Schneider ni les bourrelets de Seydoux. C’est des images qui durent dans la mémoire, de véritables apparitions, au-delà des procès d’intention qu’on peut faire au cinéaste. Le sujet du film d’Haneke n’est pas le cinéma mais son cinéma à lui, ce qui n’est pas du tout la même chose. (Il n’y a peut-être que Je vous salue, Marie qui pourrait, à la rigueur, prendre comme sujet le nombril du monde). D’autant que les événements d’octobre 61 n’y sont qu’un prétexte puisque chaque plan donne le sentiment qu’on aurait pu parler de n’importe quoi d’autre tant que le sujet lui aurait permis de s’adonner à la falsification d’un dilemme moral. Le cinéma d’Haneke est à mon sens une lente et consentie mise à mort de la matière. D’où mon étonnement au regard du théorème cinématographique que vous prétendez défendre et dont je ne doute pas de la sincérité une seconde .

Oui mais voilà, la caméra n’est je trouve jamais placée au bon endroit. Et ça c’est un problème de mise en scène majeur, phyisque, concret. Et les titres de ses films ne sont pas honnêtes parce qu’ils cachent leur sujet, précisément. Ainsi, peu de place laissée à la découverte. Je dirais exactement la même chose de Code Inconnu, que je trouve du reste encore pire (Caché demeure selon moi l’un de ses films les plus réussis, du moins théoriquement) parce que le drame c’est qu’en entrant dans la salle, le film est déjà là, déjà là avant que la projection ne débute (et c’est précisément à cet égard qu’Haneke produit un cinéma de scénario, d’êtres de papier), ce qui revient à dire, vous le comprenez bien, qu’il n’a jamais véirtablement lieu, à part sous forme de décrets ou lignes de code, ce qui ferait sans doute plaisir au président de la cour des comptes mais pas à moi. Cela dit, ça rend son cinéma d’une certaine façon actuel (bien qu’aveuglément à mon sens) puisque le monde tend de plus en plus vers l’abstraction. La matière de CI, de Caché ou d’Amour, c’est le passé. Tout est déjà advenu. Riva est déjà morte avant que le film ne s’achève. C’est en cela que je compare Haneke à un objet muséal contemporain, de facture disons juste un peu supérieur à du Orlinski. Parce que Haneke a du talent, seulement il n’en fait rien, comme bon nombre de cinéastes talentueux. Et pour parler d’un cinéaste que vous n’aimez pas beaucoup ici je crois, du moins j’en ai l’intuition, je trouve qu’Holy Motors accomplit son sujet au centuple, précisément parce que Carax est d’une part parfaitement conscient de l’actualité de son sujet et ne le subit pas (on ne peut guère en dire autant d’Haneke) car du numérique qu’il hait, Carax sait garder le suc pour mener son film vers une quête charnelle, un bain de jouvence pour l’imaginaire. Et le comparer à du Besson ou Beneix comme j’ai pu le lire récemment ici revient à peu près à dire que Truffaut est un meilleur cinéaste que Godard. Enfin, dernière chose essentielle : c’est un film qui donne le sentiment de la 1ere fois et qui a impérieusement besoin du cinéma pour prendre corps. Un film d’Haneke ne m’a pour ma part jamais offert ce sentiment précisément parce qu’on dit d’un cadeau, en français, qu’il est un présent, donc le contraire. Je me répète peut-être un peu vainement mais ça compte. La comparaison peut paraître gratuite ou arbitraire mais je les mets en rapport parce que les deux films ont au fond le même sujet, qui est le cinéma, pour le dire vulgairement. Et plus précisément la tendance numérique du cinéma cad l’abstraction qui gagne les images, sujet plus que jamais d’une criante actualité, même 20 ou 15 ans après. Du reste puisque nous en sommes là, nous avons droit aujourd’hui à une génération de cinéastes héritière de cet art mortifère : un cinéma de festivaliers, de privilèges et de privilégiers, une caste esthétique, en somme, que Cannes et Berlin représentent fort précautionneusement. Je ne suis dès lors pas étonné du retour en force du cinéma de la qualité à la française. C’est dans l’ordre. D’où le titre un peu pénible que je donne à ce sujet.

[Urdanivia]

Est-ce François Begaudeau sous un autres nom/pseudo???

[Matius_le_poulpe]

Non, à moins d’une metempsycose dont je n’aurais pas été tenu au fait. Allez savoir ?

[Matius_le_poulpe]

métempsychose*

[Urdanivia]

Je pense qu’il vaut mieux poster ce sujet page Cinéma(à toi de voir)

[Matius_le_poulpe]

Noté ! merci. Je ne connais pas le chemin d’accès, je pensais que toutes les disciplines se centralisaient dans le forum général

[Samuel_Belkekett]

Il est vrai que ce que prétend défendre Bégaudeau au cinéma, la fête de la matière, l’incarnation du vivant et tout ce qui fait que Bégaudeau fait du Bégaudeau est très certainement aussi facile que difficile à percevoir chez tous les cinéastes qu’il défend lui-même.
Ceci dit comme un littéraire il use de mots et répondra que,
« filmer de la théorie n’est certainement pas coupable et que tout dépend de la théorie. Mais oui, ça dépend quelle théorie ! »
Aussi cette perception de Haneke comme,
« comme un entomologiste regarderait des fourmis tourner dans un bocal. Etude de l’homme, criera-t-on abusivement. »
Est somme toute assez courante. On s’en est pris à Haneke comme on s’en est pris à Michel Franco et presque dans les mêmes termes.
François Bégaudeau vous prouvera que chez Haneke s’il filme un scénario c’est d’une part toujours plus qu’un scénario et surtout que dans les plans, tout reste toujours ouvert, que rien n’est jamais fermé. Que ce soit la fête de la matière chez Bégaudeau ou la dissolution de la matière dans votre perception d’Haneke, les 2 propositions restent très dépendante de l’idée qui les préside. Reste à voir la richesse des constructions, puis on en restera aux hypothèses.
Aussi vous dites,
« D’autant que les événements d’octobre 61 n’y sont qu’un prétexte puisque chaque plan donne le sentiment qu’on aurait pu parler de n’importe quoi d’autre tant que le sujet lui aurait permis de s’adonner à la falsification d’un dilemme moral. »
Mais là vous êtes dans le faux débat d’un non problème. Je ne vois pas en quoi cela va à l’encontre du film. Sinon que oui les évènements de 61 sont dans une ligne scénaristique mais ça on a tous compris.
Personnellement je vous rejoins sur Holy Motors, film moins romanesque que certains de ses autres films. Savoir s’il accomplit mieux son sujet, ça je ne sais pas, de même que le futur du cinéma et dans quelle mesure le cinéma festivalier et à venir s’inspire de Haneke. Je laisse volontiers ce débat.

[Matius_le_poulpe]

Ce que je veux dire c’est qu’Haneke n’a pas besoin de ce sujet sur l’Algérie pour faire son film, c’est un prétexte pour servir autre chose., une affirmation de soi ou autre narcissisme qui me semble compliqué à faire passer pour une morale en action. Que la critique démiurgique de son oeuvre soit connue je le sais bien, je le mentionne du reste. Mais il n’y a pas que ça si je puis me permettre : Haneke enregistre mais ne filme pas car il se sert de la caméra comme d’un projecteur et ça c’est 95% du cinéma mondial, raison pour laquelle on traverse à mon sens une crise esthétique dans le cinéma comme en traverse la peinture, la sculpture, la littérature etc. J’ai déjà entendu aussi cet argument selon lequel parce qu’on fait des plans larges, on fait des plans libres d’impression mais un plan large consomme sa théorie autant qu’une contre-plongée. Je suis d’accord quand vous dites que tout dépend de la théorie et surtout comment elle est mise en pratique et je dois dire qu’en écoutant la geste occasionnée, je n’ai pas été convaincu par la mention du suspense hitchcokien d’Haneke, simplement parce que ce prétendu suspense n’est pas corrélé à la même esthétique que celle d’Hitchcock. Le suspense ne marche pas sur tous les sujets ou alors son traitement doit différer. Point de vue éthique, je concède. Mais Hitchock invente des histoires d’espionnage comme des prétextes lui aussi, c’est certain mais il vise autre chose que sa propre fin, raison pour laquelle il est un cinéaste aussi important et reconnu (sans doute abusivement, du reste), dans la mémoire. Je ne sais si c’est un faux débat mais ce que je sais c’est que dans le documentaire Octobre à Paris de Jacques Panijel par exemple, quand un immigré algérien est filmé quelque chose a lieu, il est en face d’un présent tandis qu’Haneke déploie un programme qui, à mon sens est parfaitement antagoniste à la moindre sensorialité. C’est un cinéma de privilégiés cannois et s’il continuait à faire des films, je prends le pari que ses films seraient systématiquement projeté en séléction officielle. Du reste, il est intéressant de relever qu’haneke ait arrêté en 2016 les tournages, jamais bon signe quand un cinéaste n’a plus rien à dire du monde.

[Urdanivia]

Re-salut:
sur:
« Ce que je veux dire c’est qu’Haneke n’a pas besoin de ce sujet sur l’Algérie pour faire son film, c’est un prétexte pour servir autre chose., une affirmation de soi ou autre narcissisme qui me semble compliqué à faire passer pour une morale en action. »
—>
Je ne suis pas convaincu par cette impression de narcissisme ou affirmation de soi, …là où je pourrais être d’accord c’est de dire qu’Haneke à une « thèse » dont il veut convaincre le spectateur.. voire l’ imposer…

[Matius_le_poulpe]

je m’excuse mais n’est-ce pas un peu la même chose ? S’il a une thèse à imposer, c’est pour s’affirmer en tant qu’auteur digne de reconnaissance, il me semble. Quelle autre fin sinon celle-là ? Et ça a d’ailleurs parfaitement fonctionné sur le long terme dans la mesure où il a gagné 2 palmes d’or. Mais c’est un procès d’intention peu intéressant, je vous l’accorde. Le problème du cinéma et de la très mauavise digestion de la « politique des auteurs » c’est cette volonté de suivre la mode, le cinéma est devenu depuis 15-20 ans un art de l’habit. Les films « bien habillés » sont reçus chez le Pape, ceux en haillons vont au Saint-André des Arts, très beau cinéma par ailleurs mais voué à un nombre d’entrée limitée. Je pense à un film suisse Désordres ou le dernier Salvador, très beau par ailleurs.

[Samuel_Belkekett]

Vous dites,
« Haneke enregistre mais ne filme pas car il se sert de la caméra comme d’un projecteur et ça c’est 95% du cinéma mondial, raison pour laquelle on traverse à mon sens une crise esthétique dans le cinéma comme en traverse la peinture, la sculpture, la littérature etc. »
Nous sommes là dans un problème de fond. Un problème délicat aussi. Qui amènerait beaucoup d’arguments. Je ne suis pas persuadé que Haneke soit concerné par ce problème ou qu’il l’incarne vraiment. En revanche je crois mieux vous comprendre lorsque vous dites,
« dans le documentaire Octobre à Paris de Jacques Panijel par exemple, quand un immigré algérien est filmé quelque chose a lieu, il est en face d’un présent tandis qu’Haneke déploie un programme qui, à mon sens est parfaitement antagoniste à la moindre sensorialité »
Cet argument fait penser à un dénommé Sylvain Georges, plus porté sur le documentaire semble-t-il et que j’avais découvert lors d’un article assez critique qu’il avait publié sur Pedro Pinho. Je suis d’accord avec vous pour dire que chez Haneke tout est écrit. Je le suis moins avec le paradigme de la « caméra de surveillance » ce cinéma qui n’est pas sans rappeler ce qu’on peut appeler une simulation du réel par abolition de toute distance, qui s’il est écrit, se porte davantage sur des tranches de vie du quotidien. Haneke cherche à signifier bien plus que ça. Ses démonstrations sont bien davantage porté sur la fiction, que sur le naturalisme bidon qu’on voit trop souvent.
Le problème que je vois chez Haneke c’est plutôt que ses thèses sont généralement creuses. Ce pourquoi je crois aussi que « Caché » est son meilleur film. Les significations sont moins lourdes que dans le Ruban blanc ou La pianiste.
Pour en revenir au documentaire auquel vous vous référez de Panijel, il me semble que ce contre exemple soit bon pour contrer les arguments de François Bégaudeau qui sûrement s’emmêle entre ses precepts et ses concepts, mais moins pour contrer un cinéma, celui d’Haneke, qui pointe la fiction avant tout.

[Matius_le_poulpe]

J’entends, mais qu’est-ce qui vous fait dire qu’Haneke n’est pas concerné par ce souci du cinéma enregistré ? Avez-vous des plans précis en tête ? De mon point de vue en tous cas, Haneke est l’exemple canonique du cinéaste « enregistreur », je prends n’importe quel plan, n’importe quelle minute des 71 Fragments ou de Code Inconnu (qui sont tous les deux le même film) je vois la pensée du cadre mais je ne la vis pas, je vois l’avancée narrative se développer seule sans l’appui de quiconque. C’est un cinéma de l’individu. Prenez 71 Fragments d’une chronologie du hasard mais au lieu de le filmer, écrivez les scénes les unes après les autres, vous verrez que ça rendra des micro-paragraphes de bonne tenue et tout à fait compréhensibles. Vous ne perdrez pas grand chose je pense, vous y gagnerez même sans doute. Simplement parce que Haneke n’a pas besoin de la caméra pour montrer ce qu’il a ou pas à montrer. Et qu’il y ait un désir de suspense ne résorbe pas ce sentiment, du reste le choix du plan-séquence est une figure de style peu anodine et confirme à mon sens la thèse de l’individu, cette déviation de la « politique des auteurs ». L’histoire a sa mémoire intime et secrète mais il nous est possible d’en appréhender les signes ou les apparences et je note sans peine que l’avènement des cinéastes pro-plan_séquence (les Angelopoulos, Bela Tarr, Gus Van Sant, Haneke etc) intervient à un moment de l’histoire de l’Europe qui n’est pas innocent : lorsqu’elle a commencé à bâtir son utopie unitaire, cad l’UE (de la chute du mur à la monnaie unique, un fil se tient), ce qui explique parfaitement l’uniformisation stylistique des festivals de cinéma car qu’on ne me fasse pas croire que la différence entre un film de Mungiu et un film d’Haneke est la même que celle qui séparait un De Sica d’un Renoir ou même un Eugène Green d’un Akerman. Depuis 10 ou 15 ans, il y a à peu près 20 films par an qui sortent en France mais tout le monde croit qu’il y en a des milliers à cause des titres simplement. En conséquence, l’usage du plan-séquence trahit l’inconscient européen d’aujourd’hui, qui n’a pas beaucoup changé depuis l’entrée dans le siècle. Le terme « simulation » me convient pour qualifier Haneke. De toute façon, il est très rare que j’aime les films fondés sur des « dispositif », ça me semble souvent propice à supprimer la vie qui pourrait irradier un plan. Je note Sylvain George, vaguement le nom me parle. J’aimerais cependant savoir en quoi Haneke « signifie bien plus » que cet état de faits ; du reste vous employez vous-même le terme « démonstration » et je suis absolument d’accord mais c’est un problème lorsqu’on parle de cinéma. Enfin sur la comparaison Haneke/Panijel, je dirais que je reste quand même fidèle à une certain angle de vue des premiers cahiers, à savoir le Panijel est un très bon film de fiction, le Haneke un très mauvais documentaire. La séparation des deux ne me semble pas pertinente, surtout quand on considère qu’un beau film atteint la vie.

[Samuel_Belkekett]

Les 71 fragments est le premier film que j’ai vu de Haneke à sa sortie et en vérifiant la date je suis surpris que se soit en 94 je voyait ça avant. Le fait est que ça ne m’avait pas trop plu et je n’en ai que peu de souvenir, je ne l’ai pas revu depuis. Ce dont je me souviens est cette partie de ping pong qui nous présente celui qui tuera. Ainsi nous sommes supposés pressentir à travers cette scène de ping pong que le type est désaxé en quelque sorte. Moi j’appelle cela de la mise en scène. Je n’ai jamais vu code inconnu. J’ai davantage en tête Benny’s video, Funny games, La pianiste et Caché. Il y a aussi Le ruban blanc et là je suis resté confondu face à ce que je considère un foutage de gueule. On a beau dire mais il y’a de la mise en scène chez Haneke, ce pourquoi je conçois mal votre allusion à la caméra de surveillance. Celle-ci évoque pour moi une sorte d’image retour du monde extérieur dans un moindre effort de mise en scène. C’est cela que j’appelle simulation. Dans Le Ruban blanc j’y ai vu de la mise en scène, mais alors du sous Bergman. Un espèce d’hommage à Bergman mais avec un scénario écrit par Nicole Garcia, tant les allusions de violence des parents aux enfants sont lourdes et d’un simplisme hallucinant. Que l’on retrouve dans le rapport de la mère de la pianiste et sa fille (Girardo-Huppert), cette relation est d’une lourdeur à faire pleurer. Pour le reste de sa filmographie, que la mise en scène soit « froide » ne me dérange pas, dire qu’il se contente d’enregistrer parce qu’on ne vit pas la scène me semble un peu biaisé, peut-être un peu confus dans la mesure où si les plans sont écrits, c’est sur un mode distancé et brechtien que se fonde sa mise en scène. Comme pour la partie de ping pong. Que tout soit déjà passé dans certains contextes ou que l’on soit dans un passé présent n’enlève rien à son geste formel qui tient de cette distanciation, au contraire cela renforce ce geste. Maintenant que l’on considère qu’un beau film atteint la vie, me semble un peu réducteur dans le sens où il y’a certainement de multiples voies pour atteindre à la vie.
En ce qui concerne les réalisateurs pro-plan séquences, votre vue sur l’esthétique filmique en lien avec l’histoire européenne aura peine à convaincre, on pourrait faire d’autres comparaisons de la sorte, en mettant la mode plan-séquence avec le postmodernisme ou pourquoi pas la posthistoire. Il me semble que cette uniformisation existe du fait que les recherches formelles qui sont l’aspect artistique du cinéma sont mises de côtés par l’industrie mais qu’elles ont aussi du mal à se renouveler ce qui de toute façon n’est pas une mince affaire. Si le plan-séquence existe depuis longtemps et qu’il y’a moins de différence entre eux actuellement, ce n’est peut être pas dû au seuls plan-séquences.
Maintenant je tiens quand même à dire que je préférerais que ce soit François Bégaudeau qui vous réponde. C’est lui l’avocat du réalisateur, c’est lui qui le considère pertinent et c’est lui qui a une connaissance cinématographique bien supérieure à la mienne.
Pour autant, je ne suis pas surpris qu’il ne réponde pas. J’ai moi-même été dans un cas similaire au vôtre. En arrivant sur ce forum, j’aurais eu le tort d’avoir à redire sur certains aspects de la pensée, si pensée il y a, de François. Or j’ai vite compris que ce forum est un fan-club avant tout. Du coup personne n’a trouvé utile de m’adresser la parole. J’aurais eu tort d’exercer ma pensée critique sur un forum qui prone la pensée critique. Je souhaite que votre présence soit moins ignorée que la mienne. Ce pourquoi j’ai été le premier ou second à vous répondre. Pressentiment. Toute personne consistante portant des arguments consistants mais ayant l’imprudence d’être un tant soit peu critique envers les goûts ou les vues du maître, est d’emblée perçu comme un intrus. Ainsi soit-il.

[Matius_le_poulpe]

Je voyais plutôt le plan-séquence comme un phénomène de l’uniformisation, non comme un grand principe fondateur. Il y avait beaucoup moins de plan-séquence dans les années 50 et même 60, peut-être plus dans les années 70 mais ça s’est insentisifié de façon considérable dans les années 90 il me semble, moment où le festival de Cannes a discrètement commencé à façonner une caste de cinéastes. Ensuite, on en tire les conclusions qu’on veut mais les termes « post-histoire » ou « postmodernisme » me semblent être des théorèmes universitaires un peu abstrait qui mériterait d’être défini. Quand j’évoque l’Euope post-guerre froide et l’UE je pense plutôt à quelque chose de concret, Angelopoulos et Haneke ne surgissent pas à n’importe quel moment de l’histoire du cinéma. C’est tangible. Du reste, c’est des cinéastes qui ont très vite remporté des prix. Et le fait qu’il y ait aujourd’hui un style « cannois » (à mon avis c’est Cannes qui crée TRiangle of Sadness, beaucoup plus qu’Ostlund) ou même un style berlinois (encore pire que le précédent) n’y est pas étranger. Si le plan-séquence fut la figure de style la plus prisé des décennies 2000-2010 c’est parce que l’Europe s’est sentie seule comme l’Allemagne s’est senti seul après 90, en tous cas cette piste me semble à creuser. Je vous renvoie à un beau film de Godard, Allemagne Neuf Zéro, qui montre la solitude de l’Allemagne. Je ne dis évidemment pas que le plan-séquence n’existait pas avant puisqu’une vue Lumière en est un techniquement parlant, simplement remarquez que Murnau ne se servait pas d’un plan séquence de la même façon que Griffith alors qu’entre Bela Tarr et Angelopoulos la question se pose déja beaucoup plus.

Pour revenir précisément à Haneke, ce que vous appellez « mise en scène » à propos de la partie de ping pong, j’appellerais ça plutôt « mise en place », en tous cas je qualifie de « mise en scène » une situation qui me donne un sentiment de l’objet, c’est pourquoi je dis peut-être un peu arbitrairement qu’un beau film doit s’efforcer d’atteindre un moment de vie (mais ce commentaire convie toutes les acceptions, il n’y a pas de loi qui prescrit ce à quoi doit ressembler la vie, raison pour laquelle le scénario, table de la loi du cinéma, ne doit jamais être une fin, me semble-t-il). Pour prendre un terme sans équivoque je dirais que la mise en scène, c’est la découverte. Ce qui me rend réel une chose ou une forme que je ne soupconnais peut-être même pas irréel. Or, la scène de « révélation » du tueur ne m’a pas donné ce sentiment, idem la scène de l’enfant clandestin qui se baladent sur des routes, la nuit. Si je soupçonnais qu’un drame allait se produire, c’est parce qu’Haneke pensait à ce qu’il avait écrit, à son rôle mais pas à son acteur ni à son décor. Du reste de ce point de vue le titre « 71 Fragments…du hasard » est plus que malhonnête je trouve car précisément rien n’est laissé au hasard. C’est le problème. Ensuite évidemment avec de telles conclusions difficile de ne pas tomber dans une aporie relativiste. Mais pour prendre un contre-exemple très concret, deux plans de La Montagne de Salvador, très brefs, du reste, un moment où le personnage pose une tasse à l’envers sur une table : à ce moment-ci ce qui se passe ne peut pas se dire, précisément parce qu’il filme l’objet, pour ma part en tous cas j’ai un sentiment de la présence de la tasse, comme je pourrais l’avoir devant une corbeille de fruits de Cézanne (par quel miracle, je ne sais pas, la distance est juste, en clair mettons qu’il fait le plan que le cinéma a voulu, la plan qu’il devait faire). Ensuite, 2_3 séquences s’enchainent, on comprend vite que le personnage a un désir d’ailleurs (via un beau plan de montagne) avant qu’il ne s’arr^te dans un café, face à une photo représentant des monts enneigés et là allez savoir pourquoi ça ne fonctionne plus, c’est écrit, l’insistance annule la mise en scène. Je pourrai difficlement parler du Ruban Blanc puisque le film ne m » pas marqué pour un sou, je me souviens juste d’une tonalité pompeuse mais je n’ai retenu absolument aucune scène. Le lien à la caméra de surveillance me paraît quant à lui fort tangible dans beaucoup de ses plans simplement parce que je crois qu’Haneke ne rend jamais vraiment à la vie l’image qu’il lui vole, raison pour laquelle l’objectif d’une caméra de surveillance, les municipalités s’en servent comme d’un projecteur. De ce point de vue, en effet je ne sens pas un retour des apparences qu’il prétend montrer, il n’est pas aidé du reste par sa direction d’acteur car je ne crois pas une seule seconde à tout ce qui se passe dans les 71 Fragments (un peu plus dans Cache parce que le jeu d’Auteuil est correct) ; je pense en ce moment à ce type qui regarde la télé et balance des jurons à haute voix, cette scène est tellement volontaire qu’elle m’a paru ridicule alors m^me qu’elle aspirait à devenir anxiogène (les deux sentiments ne sont certes pas tout à fait étrangers mais il loupe son effet me semble-til). Dans un sens plus symbolique je trouve même que son cinéma surveille ses personnages, ce qui donne du crédit à la thèse « Haneke, cinéaste démiurge » qui, bien que connu, me paraît justifiée. Il ne suffit pas de faire un plan large pour produire du Brecht ou alors ça devient juste une idée, un credo qu’il a en tête, ce qui ne veut absolument pas dire que son plan rend son idée à la chair, auquel cas n’importe qui serait cinéaste (c’est du reste un peu le cas aujourd’hui). On dit d’ailleurs qu’un grand artiste est de ceux qui ouvrent des perspectives, vu la façon dont Haneke a été plebisicité par la presse internationale et l’importance qu’on lui a donné, je ne suis disons pas étonné de l’état de santé du cinéma contemporain. Ensuite cet état de santé est en effet lié à une crise de l’imaginaire car le cinéma a hérité en trop peu de temps d’un héritage que l’histoire de l’art a mis plusieurs millénaires à bâtir. On peut autant comprendre que regretter qu’il en ait eu le souffle coupé. Pour ce qui est de Bégaudeau, je ne m’attendais pas forcément à une réponse mais je trouve dommage ce fonctionnement en fan-club car la pensée est à son aise dans le désaccord. Ca ne sert pas à grand chose de parler de cinéma pour confirmer systématiquement les thèses de son interlocuteur-trice sinon on tombe bien vite dans le sectarisme et je vous remercie, du reste, d’ avoir donné suite.

[Matius_le_poulpe]

mériteraient*

[Samuel_Belkekett]

« je crois qu’Haneke ne rend jamais vraiment à la vie l’image qu’il lui vole »
Superbe formule ! D’inspiration maussienne.
Pour la partie de ping pong, c’est vrai, je ne trouve pas que ça fonctionne non plus.
Je tente de prolonger un peu cette discussion plus par intérêt personnel, car je vois bien qu’en cinéma vous avez creusé la question et en avez fait le tour bien plus rigoureusement que moi. Répondre à la question de savoir si,
« le festival de Cannes a discrètement commencé à façonner une caste de cinéastes »
Ou si,
« c’est Cannes qui crée TRiangle of Sadness, beaucoup plus qu’Ostlund »
Est bien au-delà de mes possibilités.
Cependant, en partant de Haneke pour sortir de Haneke, cette histoire de démiurge m’interpelle depuis longtemps et me tient à cœur. Mais déjà le côté démonstratif lui-même ne va pas sans m’interroger.
Vous dites par exemple que vous êtes d’une certaine manière resté fidèle à l’esprit des premiers cahiers. On peut supposer que ni vous ni moi ne sommes de cette génération. Aussi, j’ai eu vent moi aussi de certaines querelles théoriques qui avaient lieu en ces temps quelque peu éloigné. Il est très difficile de s’imaginer les portés de ces querelles en ce temps là, mais nul doute que les enjeux étaient fructueux. Or je ne suis pas convaincu que tout ça soient encore très pertinent aujourd’hui. Je prendrais un exemple. En cette époque il y avait ceux qui défendaient Mizogushi et ceux qui défendaient Kurozawa contre le premier. Nul doute que les cahiers d’alors défendaient Mizogushi et nul doute que vous le préférez aussi. Cependant si l’on prend un film comme Rashomon, film que personnellement j’aime bien. Filme-t-il quelque-chose de très écrit ?
Peut-on dire que le film est démonstratif ? Concernant le jeux des acteurs et plus précisément celui de l’inoubliable Toshiro Mifune, qu’en dire ? Cet acteur sauve-t-il le film? Contribue-t-il au contraire à son projet d’écriture scénaristique? Jouer Mizogushi contre Kurozawa est-ce encore pertinent? Pour entrer de plain pied avec la question du démiurge. Que penser de Fellini? Est-il le démiurge par excellence ? Un film que je classe parmi mes films préférés est Amarcord. Rend-il compte du réel italien, de l’italianité comme il le prétend ? Ce film incarne-t-il la démiurgie par excellence ? Ou est-il une sémiurgie avant tout?
Les multiples voies artistiques et cinématographiques pour accéder au vivant doivent-elles être mises en préférences théoriques? Car malgré tout n’est-ce pas la théorie qui préside à ce que nous éprouvons en matière de cinématographie ? Drive my car de Hamaguchi, ne filme-t-il pas un scénario ? Si le scénario ne doit pas être une fin, certes, mais l’écriture peut-elle être un fondement ? Et une scène réussit est-elle celle qui ouvre à la sensualité de la vie ou ouvrir des perspectives peut-il être aussi une ouverture à la pensée ? Autrement dit le cinéma pense-t-il?

[Samuel_Belkekett]

Question : ce serait-on, ou plutôt aurait-on cherché… à se moquer de moi ?

[Matius_le_poulpe]

Je vous remercie pour toutes ces questions auxquels je serais bien incapable de répondre, en général quand je ne connais pas ou peu un mot, je m’en remets à son étymologie parce que la langue pense pour nous et que c’est toujours via la forme qu’on voit un peu mieux le fond des choses. Pour « démiurge » par exemple, on trouve facilement sur internet que c’est la conjonction de 2 termes grecs, « demios » qui signifie public, commun, peuple (très intéressant) et « ergon » qui veut dire travail et on peut lire qu’au Moyen-Age c’était devenu un terme désignant le diable, ce qui pour le coup est bien plus courant. Glissement de sens plutôt surprenant puisque d’une image du bien commun on passe à celle d’une Création pervertie. Tout cela est à creuser. Evidemment c’est plutôt le sens médiéval qui demeure aujourd’hui mais quand les critiques de l’époque qualifiaient Fellini de démiurge c’était plutôt sur un ton laudatif, la présumée part de Dieu qui vit en lui. Disons que pour préciser mes termes, quand je qualifie haneke de « démiurge » c’est parce que je vois en lui un créateur qui se complait dans le spectacle de sa création, d’où la difficulté que j’ai à y voir ou à y entendre une matière vivante (je trouve que les voix sonnent souvent fausses chez lui, contrairement au cinéma de Dumont par exemple, auquel on reproche souvent le prétendu manque de justesse des acteurs). Et pour ne pas enliser éternellement ce débat autour de notre convive autrichien je vous répondrai volontiers que bien que j’aime en général mieux les films de Mizoguchi, je trouve pourtant certains Kurosawa bien meilleurs. Entre Vivre ou Yojimbo et mettons Une Femme dont on parle, nulle comparaison possible. C’est en effet un faux débat ou du moins un débat qui n’a plus cours. Aucun intérêt de prendre parti pour l’un ou pour l’autre si ce n’est à imiter la partialité à laquelle nous astreignent les sociétés démocratiques. Tous deux sont de très bons cinéastes, c’est tout ce qu’on peut dire – alors, à quoi bon ? Mais là où je ne suis pas d’accord avec vous, c’est que bon nombre des idées répandues à cette époque jouissent encore d’une pleine vitalité simplement parce que le réel tel que le concevait Bazin est voué, à mon sens, à une perpétuelle actualité. Ainsi, quand les cahiers défendaient l’abolition de la frontière, bêtement arbitraire, entre fiction et documentaire, ça me parle encore énormément. Et si on accorde tant d’importance à cette distinction c’est sans doute parce que ça dispense le CNC de s’interroger davantage sur ce qu’il finance. Ces dernières décennies furent le règne de la fiction. Mais de fictions qui ne se préoccupent pas de l’angle possiblement documentaire de leurs sujets. Raison pour laquelle on porte tant les scénaristes en gloire dans les écoles de cinéma mais c’est un abus de langage de qualifier ainsi ces établissements qui sont en réalité des fiefs audiovisuels, terme qui – STUPEUR – n’a absolument aucun rapport avec le cinéma. Pour ce qui est de Rashomon précisément, je l’ai vu il y a trop longtemps mais je me souviens d’une chose, c’est que le sujet du film était son scénario, ce qui ne veut pas forcément dire que ce qu’il filme est écrit. Je pense qu’il part d’une théorie pour parvenir à une mise en situation. Mais à revoir. Fellini au même titre qu’Antonioni sont peut-être davantage démiurge que Rosselini, raison pour laquelle ce dernier leur est à mon avis supérieur. Mais évidemment que lorsque ce dernier demande à Bergman de subir toutes les souffrances imaginables au sommet d’un volcan, il agit en démiurge, c’est indéniable. Je dirais que Fellini signe peut-être son film en tant qu’auteur tandis que les meilleurs Rossellini (dont Stromboli ne fait à mon avis pas parti, mais là encore c’est à revoir) c’est le cinéma qui les signe. Et peut-être même l’Italie. C’est pour cela que je tiens Rosselini pour le cinéaste italien le plus important, comme beaucoup de gens. Néanmoins, cela ne m’empêche point d’aimer Fellini, j’aime beaucoup 8 et demi, film auquel on fait souvent un procès de narcissisme peu intéressant car cette réserve ne tient pas compte de la profondeur poétique déployé ni de l’imaginaire prolifique qu’elle suscite. Tout cela ressemble quand même fiévreusement à la liberté. Mais la Strada est peut-être le film qui lui échappe le plus, pour cette raison je le tiens en très haute estime. Pour répondre en détails à vos dernières questions, je dirais que le scénario peut absolument être un fondement à condition que le tournage en soit le meurtre puis que ce meurtre, à son tour en soit la résurrection. Je pense que c’est décisif. Je ne sens ni cela chez Haneke ni chez Ostlund (dont j’ai récemment écouté le podcast de monsieur Bégaudeau et dont je ne ressort absolument pas convaincu) ni chez tous les autres qui profitent simplement de leur statut de cinéastes de festivals et se cachent sous ce statut pour continuer à nous livrer la même tambouille sans jamais se réinventer (je ne fais cependant pas de généralités, quelques beaux films « cannois » à relever depuis le début de la décennie : Pacifiction, Annette, Memoria, France, EO ou Drive my car, que vous citez). Mais le cinéma, perdu parmi les films, demeure – je crois – minoritaire.

[François Bégaudeau]

deux conseils, que tu sois une machine ou non :
-dis en moins pour dire mieux ; à trop dire tu te rends illisible
-regarde le ciné-club sur Benny’s video, qui est sans doute infiniment moins brillant et érudit que toi, mais infiniment plus concret

[Matius_le_poulpe]

Pourquoi tant d’orgueil, monsieur ? Je ne voulais pas débattre avec vous pour savoir qui a la plus grosse mais par simple désir d’échange et par curiosité pour un point de vue que je ne comprends pas. Si vous voulez mener les JO de celui qui a la meilleure pensée ou de celui qui a la meilleure façon de la formuler, grand bien vous fasse. Mais vous qui prétendez défendre l’équité sociale, il est étrange que vous accueillez avec tant de mépris celui ou celle qui ose remettre en cause vos certitudes. Je me fous d’être plus ou d’être moins que vous, c’est sans intérêt mais si vous défendez un cinéaste comme Ostlund, je me demande si ce n’est pas parce qu’il se trouve dans son domaine dans la même position que vous dans le vôtre. A savoir un docteur qui bénéficie d’une autorité intellectuelle au même titre qu’un cinéaste cannois bénéfice de son statut de privilégié. Votre message pourrait hélas le laisser penser. Du reste, je n’y aurais pas songé avant. Mais il est peut-être plus simple pour vous de continuer à croire que je suis une machine, ça vous dispense sans doute de répondre plus concrètement à mes interrogations.

[François Bégaudeau]

Il en fallut donc peu pour que fondît l’écrin de civilité
Merci de fournir ici une parfaite documentation complémentaire à Du mépris.

[Charles en rose]

« deux conseils, que tu sois une machine ou non »
« Il en fallut donc peu pour que fondît l’écrin de civilité »
– rire –

[Matius_le_poulpe]

Si vous prêtez à la contradiction les traits du mépris, il y a quoi être inquiet pour l’avenir de la pensée.

[power]

« il est étrange que vous accueillez avec tant de mépris »

[François Bégaudeau]

te fatigue, power
ce poulpe grognon ne saurait savoir que Du mépris établit que ce n’est pas le mépris mais l’accusation de mépris qui est devenu réflexe pavlovien

[Matius_le_poulpe]

Un peu facile ce sophisme, si votre axiome peut faire office de loi générale, il ne saurait s’appliquer à tous les cas particuliers auquel cas la moindre accusation serait à son tour victime d’un automatisme de la pensée, ce qui n’est jamais bon signe – ou alors démontrez clairement en quoi celui-ci est concerné.

[Samuel Blaireau]

Il y a entre Matius le poulpe, François Bégaudeau et Charles en Rose, une fusion-hybridation, quelque-chose qui illustrerait peut-être le film, L’inconnue, revisité L’inconnu.
Sam, mon pote, il est temps d’entrer en scène !

[Samuel Blaireau]

Hé hé Samuel ?
Tu fais la gueule ?!

[Samuel_Belkekett]

Réponse au post 161691…
J’ai bien lu votre texte et pour ne pas me perdre en conjectures et spéculations, j’y répondrai en 2 points.
1) L’HISTOIRE.
Du cinéma bien sûr.
Avant d’entrée dans ce que je considère être le vif du sujet, je voudrais régler 1 ou 2 choses sur lesquels je vous rejoins d’emblée. Plus ou moins.
Déjà le rapport au scénario. Dans l’un de mes précédents post, quand je parlai de fondement ce n’est pas le mot scénario que j’ai utilisé mais le mot écriture. Ce qui entre dans les mêmes considérations que lorsque vous dites à propos de Rashomon :
« c’est que le sujet du film était son scénario, ce qui ne veut pas forcément dire que ce qu’il filme est écrit. Je pense qu’il part d’une théorie pour parvenir à une mise en situation. »
C’est mieux formulé que mon principe d’écriture qui va au-delà d’un « scénario » et n’implique aucun découpage. Mais sur le fond nous sommes d’accord.
Aussi le terme de démiurge laisse songeur. C’est comme le retournement du stigmate, ce qui servait à désigner péjorativement, sert désormais à qualifier positivement et parfois les 2 désignations coexistent. Si en plus vous m’apprenez qu’étymologiquement ce terme était positif dans le sens du bien commun, on peut dire que très vite ce signifiant s’est nourri de toute son ambivalence. Je reviendrai sur la réversibilité de ce concept.
Quant au vif du sujet je l’aborderai par le cinéma italien, qui personnellement à été le choc principal qui m’a donné le goût du cinéma. Je retiens donc ce que vous dites de Rosselini. Et de Fellini et Antonioni en rapport à Rosselini.
Si l’on prend le cinéma du point de vue de son histoire.
Prenons le cinéma américain qui servira de scène primitive.
Qu’est ce qui séduit chez le Hawks de Rio Bravo ?
Réponse, 2 hommes qui marchent dans les rues.
Nous sortons de la grande Histoire et des épopées.
En 1955 sort La fureur de vivre. James Dean débarque. Brando avait déjà amorcé le truc. Enfin avec James Dean des centaines de milliers de jeunes en Amérique mais pas seulement, peuvent s’écrier ; enfin on parle de nous !
Les grands mythes et l’Histoire s’effacent au profit d’une nouvelle histoire. Des individus traversés par l’histoire. Ce qui signifie aussi… Un néoréalisme.
En Europe, Rome ville ouverte sort en 1945. Un événement se produit, cinématographiquement. Une voie s’ouvre, mais cette voie est la voie de l’histoire, ne l’oublions pas, du point de vue du cinéma ça veut dire, un courant est né, celui d’une forme d’appréhension du réel. Or que se passe-t-il une génération plus tard ? On peut constater ceci, Fellini a commencé comme assistant réalisateur de Rosselini, Antonioni commence par des documentaires en 1947, son premier film en 50 et son second, La dame sans camélia en 53. N’oublions surtout pas Visconti. Celui-ci est peut-être le précurseur de ce qu’on a appelé le néoréalisme, avec Ossessione en 1943, donc avant Rome ville ouverte. A titre perso j’ai découvert Ossessione il n’y a pas si longtemps, sans même me rendre compte de sa date de tournage. Je l’ai regardé surtout parce que c’est une version du fameux, Facteur sonne toujours deux fois. Roman culte américain de 1934. Quand j’ai su que Ossessione a été tourné en 43, mon regard s’est creusé autrement sur le film. On aura retenu de Visconti 1ère mouture, davantage et à juste titre, La terre tremble de 1948.
De fait tous ces cinéastes qui ont trempé dans ce courant du néoréalisme ont fini par vouloir en sortir. Néoréalisme qui est davantage qu’une simple étiquette et permet de périodiser l’histoire du cinéma.
Et Pasolini, ne l’oublions pas lui non plus, s’il tourne en décalage de ses confrères dû à ses innombrables activités, de Accatone en 61 à Théorème en 68 nous retrouvons le même geste, la même discontinuité que les autres.
C’est, paraît-il Antonioni le premier, avec Les femmes entre elles, je crois, qui a enfoncé le clou en une scène où il fait porter à une actrice une fourrure dans un contexte improbable. C’est donc sur un simple détail qu’une rupture s’amorce avec cette façon de percevoir qu’il y avait dans le néoréalisme. J’ajoute une chose très satisfaisante avec l’analyse de Gilles Deleuze concernant ce qu’il appelle l’image mouvement et l’image temps, réflexions en termes d’histoire du cinéma. Le néoréalisme selon lui, serait un moment charnière entre le mouvement et le temps au cinéma. Dans le néoréalisme ce serait encore les schémas d’actions-réactions qui président à la narration mais débarrassés des mouvements, de l’action classique et placerait au centre du quotidien les rapports sociaux et de domination. En revanche, quand on voit le second film d’Antonioni, La dame sans camelia, nous sommes déjà ailleurs, à savoir que c’est le temps qui préside à l’action. Les rapports sociaux sont déjà assimilés, introjectés dans les personnages et au-delà. Dans l’air, dans l’atmosphère. Ce qui change dans le temps s’incarne dans le temps lui-même.
Je ne prends ces figures deleuzienne qu’à titre illustratif bien sûr. Maintenant pour en venir à Bazin André, celui-ci concevait une certaine idée du cinéma qu’il corrélait avec ce qu’il appelait une ontologie du réel. Que voulait-il dire par « ontologie du réel »? Si nous nous définissons par rapport à une certaine réalité, nous devons en retour définir celle-ci. Or n’oublions pas que le pauvre Bazin André est mort en 1958 à 40 ans seulement. Il ne tarissait pas d’éloges à propos de Fellini, mais ne nous y trompons pas, c’était le Fellini avant que celui-ci ne devienne félinien. Qu’il deviendra 5 ans plus tard, après 8 et demi, film que j’ai vu et revu X fois. Et que nous dit 8 et demi précisément ? Ce film raconte la crise d’un metteur en scène qui après son 8ème film n’arrive plus à faire son 9ème parce qu’il se sent profondément vidé. Qu’il ne sait plus quoi raconter, ni comment. L’accusation faite à Fellini de narcissisme est effectivement débile lorsqu’on réalise que le film fonctionne aussi au niveau existentiel et résonne d’une manière universelle. 8 et demi est réalisé en 63, moment d’intenses créativités mais aussi d’intenses remises en question.
Entre 1952 Umberto D, chef d’œuvre du néoréalisme, 1955 le premier geste d’Antonioni pour sortir du néoréalisme et 63 huit et demi, Bazin meurt en 58, deux ans avant l’avventura d’Antonioni, chef d’œuvre et événement dans l’histoire du cinéma, qui précipitera cette histoire.
Par conséquent lorsque vous dites :
« bon nombre des idées répandues à cette époque jouissent encore d’une pleine vitalité simplement parce que le réel tel que le concevait Bazin est voué, à mon sens, à une perpétuelle actualité »
Je souligne « tel que le concevait Bazin » sachant que ontologie et réalité, comme toute métaphysique sont risquées lorsqu’elles se prennent pour des catégories fixes et figées.
.
Je présuppose alors que vous pourriez vous contentez de me répondre, que vous êtes entièrement d’accord avec ce qui peut sembler un rappel historique, mais que vous, Matius le poulpe, préfèrez purement et simplement l’idée bazinienne et rosselinienne du cinéma et par extension, leur notion de réel.
Mais alors il faut faire très attention de ne pas tomber dans un finalisme théorique (on arrête de rire !), cad croire que le cinéma aurait un consubstantiel objet à faire surgir. Que cet objet n’aurait plus qu’à s’appliquer sur toute forme en devenir.
Car alors la forme serait prisonnière d’un postulat.
Et c’est là, et afin d’être plus précis, que vient mon point 2.
.
2) L’AUTEUR.
Quand vous dites :
« Je dirais que Fellini signe peut-être son film en tant qu’auteur tandis que les meilleurs Rossellini c’est le cinéma qui les signe. Et peut-être même l’Italie. »
Fellini que dit-il lui, quand il fait en sorte qu’on dise Roma de Fellini ou Le Casanova de Fellini ? Ce qu’il cherche à montrer par là, c’est comme ce que disent les 6 réalisateurs nouvelle vague dont Rohmer et Godard, dans cette série de courts ou moyens métrages intitulée Paris vu par… . Ce n’est pas l’auteur qu’il pointe, mais avant tout l’esprit qui conçoit la chose, que ce soit Rome ou le Casanova. Ou Paris.
Vous avez dit,
« le choix du plan-séquence est une figure de style peu anodine et confirme à mon sens la thèse de l’individu, cette déviation de la « politique des auteurs » »
Ailleurs vous dites que la politique des auteurs n’est certainement pas de suivre les modes cinématographiques.
Si je vous suis, votre raisonnement recoupe le fait de dire que, c’est le cinéma et même l’Italie qui signent les films de Rosselini. En conséquence l’auteur doit s’abstraire de ce qu’il filme afin d’y substituer la force des choses. De laisser le réel advenir.
La politique des auteurs à laquelle vous faites allusion, Matius le poulpe, me semble extrêmement théorique. Ce pourquoi il faudrait que vous soyez clair sur ce sujet pour le moins délicat. Je ne sais pas s’il y’a un texte fondateur de la politique des auteurs, mais j’ai souvenir d’un texte de Godard, très ancien, qui dit qu’il différencie metteurs en scène et auteurs. Il voyait Hitchcock par exemple comme metteur en scène mais ne faisant pas de lui un auteur pour autant. L’auteur par excellence pour Godard, qui n’était pas encore le Godard politisé que l’on connaîtra par la suite, c’était Ingmar Bergman. Qui se posait les questions de mise en scène dans et par une vision d’auteur et plus singulièrement d’auteur de cinéma. Ceci me parle d’autant, qu’il ne s’agit plus avec un cinéaste comme Bergman de faire simplement vivre la réalité telle qu’elle est. Godard avait une passion pour le regard caméra que pose Monika, le personnage de, Un été avec Monika, interprèté par Harriet Andersson, à la toute fin du film. Film de 1953. Mais la question de ce regard caméra n’est pas de savoir s’il contribue à l’aspect documentaire, c’est plutôt que s’il y contribue, c’est un choix consciencieux et minutieux du cinéaste. Bergman qui a eu, lui aussi, quelques déboires avec la critique de gauche.
Je dis lui aussi pour ce qui va suivre, et si j’étais vraiment paresseux je dirais que je suis tombé par hasard sur un entretien de Fellini. Mais n’étant pas paresseux à ce point là, je dirais qu’un vague fumet de souvenir s’est immiscé dans ma mémoire déjà défaillante pourtant. Ainsi j’ai ressorti un entretien vieux de bien des décennies où j’ai trouvé un excellent raccourci qui va nous éviter bien des détours.
Entretien avec Fellini de 1983 je crois.
.
Fellini finit de répondre à une question en ces termes :
Fellini : Dès les Vitelloni, la critique de gauche prenait ses distances. Aussi décidai-je de prendre ma revanche aux dépens de ceux qui en ces années là, faisaient des déclarations démagogiques sur le néoréalisme, en suscitant des conséquences abominables qui durent toujours.
Journaliste : Quelles seraient donc ces conséquences abominables qui durent toujours ?
Fellini : On a effectivement, mal compris le néoréalisme de Rosselini, lequel créait pernicieusement l’illusion que le laisser-aller, le hasard, puissent constituer le premier et impérieux devoir lorsqu’on fait un film : le respect à tout prix de la réalité comme événement existentiel, inaltérable, sacré. L’émotion personnelle, l’intervention du moi, la nécessité de choisir, l’expression, le sens artisanal, le métier seraient des conditionnements qui se rattacheraient politiquement à la réaction : à bas les souvenirs donc, les interprétations, le point de vue imposé par l’émotion, à bas l’imagination, l’auteur au cachot !… Une esthétique de la non-esthétique qui, c’est mon avis, a contribué pour une bonne part à la crise actuelle de notre cinéma.
.
Il me paraît évident que Federico règle là ses comptes avec une gauche, ou plutôt un esprit de gauche qui en cette époque effervescente devait très certainement l’avoir vexé. Vexé de ne pas être venue jusque lui. Ce pourquoi tout ce qu’il dit là n’est sûrement pas à prendre à la lettre. Cependant, le fond de l’affaire est là.
Je résumerai les choses ainsi.

[Samuel_Belkekett]

Conclusion.
Je crains que vous ne soyez en définitive un idéologue.
Un idéologue car vous sélectionnez un moment de l’histoire, théorique et artistique, pour en faire un moment de quasi absolu, car on arriverait à des critères objectifs, comme dans le marxisme on parle de critères objectifs qui contribueraient à une analyse matérialiste indépendante des subjectivités.
Point numéro 1.
1) Que serait un idéologue de gauche ?
Un idéologue de gauche est simplement quelqu’un qui utilise toute une méthodologie réactionnaire de droite, mais pour ses propres fins idéologiques.
Le droitier a généralement la manie de naturaliser, pour ne pas dire essentialiser des moments qui sont pris dans le jeu de l’histoire. Ainsi il figera en nature, ce qui est déterminé à se métamorphoser dans le jeu des forces et de l’histoire.
De même l’idéologue de gauche qui voit à un moment privilégié, une expérience théorique idéale, qui concrétise par exemple, ses analyses du cinéma dans son rapport au réel et à la politique dans une grande cohérence. Il va alors naturaliser, pour ne pas dire essentialiser ce moment afin d’en faire une finalité indépassable de la théorie et par extension de l’histoire… et du cinéma. Après, bien sûr, il n’y aura plus qu’à mépriser la théorie en ce qu’elle nous éloigne de cet instant privilégié.
2) Que faire des cinéastes qui ne sont certes pas de droite, mais qui suivent un chemin qui est trop riche pour se faire enfermer à gauche.
Je n’oublierai pas un cinéaste qui lui-aussi a façonné mon goût pour le cinéma et même au-delà, qui a nourri mon adolescence comme peut-être aucun, qui est un cinéaste ouest-allemand des seventies, RW Fassbinder. L’année des 13 lunes est l’unique film que j’ai dû voir 2 jours de suite en salle, tant le choc a été violent. Comme s’il nécessitait une seconde fois pour calmer la secousse produite la veille.
Mais l’année des 13 lunes est peut-être de votre avis un film, qui comme la Strada échappe à son auteur ?
Fassbinder aussi, a suscité quelques résistances dans la critique de gauche. Et ce n’est sûrement pas un hasard s’il a parlé de Fellini et aussi Rivette comme étant les deux cinéastes du moment dans lesquels il reconnaissait son propre cinéma.
C’est là que le terme de démiurge intervient des 2 côtés.
Il est péjoratif quand il désigne ces artistes soit-disant égocentriques qui se substituent soit-disant à leur objet. Qui rendent pour ainsi dire les choses distantes. Puis plus élogieuse, laudative dites-vous, quand le cinéaste se prend pour Dieu le père, mais qu’on reconnaît que ce n’est peut être tout simplement qu’une passion d’artiste.
3) Les notions de postmoderne et posthistoire dont vous dites qu’elles sont trop universitaires. Vous surprendrai-je en vous disant qu’en recyclant et fétichisant ce moment théorico-idéologique du néoréalisme rosselinien, comme moment indépassable du cinéma, vous êtes dans une tricherie théorique typique de la posthistoire ? Mais quelle chance avez-vous qu’une dénommée Letourneur vienne corroborer par l’actualité, vos thèses. Profitez-en ça ne durera pas.
.
Encore deux ou trois chose que je sais.
Ce phénomène capital qui a profondément modifié le rapport au réalisme rosselinien ou bazinien. Qui est à mon sens le point d’indiscernabilité entre réel et imaginaire. Ce qui est essentiel c’est « point d’indiscernabilité » puisque après, le réel n’est plus vraiment le réel et l’imaginaire ne l’est plus non plus.
Est-ce ce « point d’indiscernabilité » qui est au centre du cinéma de Apitchapong? Peut-être. Aussi, ce « point d’indiscernabilité » n’est pas un retour du sujet, qui lui serait réactionnaire. C’est un point fusionnel entre le sujet et l’objet. Oui il y’a un refus de l’objet de s’objectivé. Car s’il se laisse séduire il séduit à son tour.
C’est la narration qui alors prend le dessus.
2ème chose, la mort de l’auteur, sous l’écriture de Barthes ou Foucault était une expérience de pensée, qui cherchait à laisser s’exprimer le langage. Le sujet du texte se resorbait dans le texte et le producteur du texte se résorbait dans son objet. C’est encore la narration qui est dynamisée par l’analyse de la structure.
3 enfin, l’imaginaire dont vous avez dit qu’il était en crise. Ça, on peut en être sûr qu’il est en crise, l’imaginaire. Mais le sens du vrai, de l’émotion dans un moment de vie, suscite-t-il l’imaginaire ? Cette mode des histoires vrais et des biopics n’est-ce pas la narration là encore qui lui est antagoniste ? N’est-ce pas la recherche d’un réalisme qui motive ce cinéma en manque d’imaginaire ?
Rosselini et les rosseliniens, il y aurait tant à dire. Cependant, ce qui transpire de Rosselini en filigrane de films comme Europe 51, est un aspect catho de gauche. Quand vous parliez de La montagne de Salvador et cette scène qui a heurté votre sensibilité. Ça fonctionne au-delà de l’écriture, je veux bien le croire. C’est une déclaration d’amour à la vie, à l’amour de la vie, je le conçois. Néanmoins, je trouve cette sensibilité, très catho de gauche. L’émotion contemplative comme bras armé de la révolution. Certes nous sommes dans l’art, mais justement, cet art là ne transfigure pas la vie.
Enfin je souhaite finir sur une note godardienne.
Je suis toujours surpris de voir où d’entendre citer Godard pour encenser un style naturaliste ou néoréaliste. Celui-ci faisait jouer à Jean-Pierre Léaud dans La chinoise, une comparaison entre Lumière et Méliès. Alors que beaucoup de protagonistes de la nouvelle vague s’étaient déjà amusés de cette comparaison en préférant Lumière qui filmait le réel, la gare St Lazare de l’époque etc, Godard faisait dire à Léaud que si le réel c’était Lumière, les hommes déjà allaient dans la lune, expérimentaient des machines… et que par conséquent le réel se trouvait tout autant chez Méliès. Sûrement pourquoi il a été vers la science fiction assez naturellement avec Alpha-ville. Je ne saurais restituer, sommairement ou pas les vues de Godard sur le cinéma, tant elles semblent subtiles et diffuses. Cependant sa liaison qu’il fait de Lumière et Méliès semble bien représenter son cinéma à lui. Rien chez lui n’est pas pensé. Ses narrations ne semblent jamais ou presque tenir d’un réel qui va de soi.

[Matius_le_poulpe]

Vous me faites penser à une phrase de Brecht qui disait  » tous les matins je me rends au marché où les souvenirs ressemblent à des mensonges et, tout joyeux, je me range du côté des vendeurs »

Mais je tiens en premier lieu à vous remercier pour la production de cette analyse parce qu’elle m’a intéressé, je dirais même intrigué. Ce qui me rassure, néanmoins, c’est que vous n’avez fait que nommer et définir, c’est-à-dire que vous n’avez fait que finir un monde qui n’en demandait pas tant. Sans doute pour vous rassurer vous-même, parce que mettre un nom sur l’inconnu ou étranger que je suis pour vous c’était – et le français n’en dit pas moins que moi – une manière d’y mettre un terme. Tâchons donc de prendre les choses dans l’ordre. Vous tirez la conclusion que je suis un idéologue en vous appuyant sur un canevas bien mince, à savoir que je défendrais la conception d’un réel bazinien et rossellinien comme finalité indépassable. Ma foi, je n’ai jamais affirmé telle chose, du reste il y a fort à parier que le style baroque d »un cinéaste comme Carax aurait fortement déplu à Bazin – et pourtant, ça ne vous aura pas échappé, j’aime ce cinéaste. Je pense que nous sommes là face à un faux problème bien que je sois en réalité absolument disposé à vous donner le point lorsque vous me prêtez le statut d’idéologue, et j’ai même envie de vous en remercier, seulement je ne vous croirai que lorsque vous me l’aurez montré (et non pas simplement démontré, un peu hâtivement d’ailleurs) parce que, que je sois bazinien, gauchiste ou fasciste, ce que je sais c’est que lorsque vous dites « je crains que vous ne soyez en définitive un idéologue », vous ne faites pas une image. L’identification est devenu réflexe sociétal : on dit avant de voir et comme j’ai déjà suggéré qu’on ne voit le fond des choses que via la forme qu’elles revêtent, je peux vous dire sans peine que les affirmations que vous faites, vous vous en êtes persuadé sans même avoir entendu les inflexions de ma voix ni observé le moindre de mes gestes. Tel est le visage de notre maladie et la pauvreté de notre langage, et je ne peux vous en vouloir, c’est ce que font la plupart des films que vous défendez ici. Mais vous avez de la chance, cher ami, de la chance que je n’ai pas perdu le sens de l’humour puisque je me laisse sans grand-peine désigner ainsi par vous Samuel, vous forumeur perdu parmi tant de fidèles – pour ne pas dire « dévots – voués au même Pape. Dans ces conditions, comment s’étonner que ces vendeurs d’armes que sont les magnats médiatiques puissent, aux heures de grande écoute et en toute impunité, diffuser des plans de chèvres et faire gober à des millions de téléspectateurs qu’ils représentent des moutons ?

Ensuite il me semble que vous négligez un peu vite des problèmes de fond, qui sont assez sérieux. Vous faites un peu comme si je ne partais de rien, ex-nihilo, pour produire une analyse. Prenons pour exemple la politique des auteurs, dont notre ami Daney nous rappelait à juste titre que le terme important était « politique  » et non « auteur » – que cette confusion soit faite ici n’a du reste rien d’étonnant vu la passion qu’on voue au culte, vous parliez de Brando, de James Dean. Vous oubliez simplement le relief, vous ne pensez qu’au temps et plus à l’espace, comme un mauvais cinéaste, dénommé Christopher Nolan parce que si j’inflige un tel sort à l’auteur c’est non seulement parce que la politique en a été dévié (ce que vous semblez oublier volontairement) mais aussi parce que l’œuvre est en position de faiblesse par rapport à la personnalité. Parce qu’excusez-moi de vous le signaler ainsi mais quelle est la différence aujourd’hui entre Staline et un influenceur ? Et pourquoi les gens viennent voir Van Gogh et plus la Nuit étoilée ? De même entre texte et image je ne fais pas de hiérarchie, c’est la société ou l’inconscient collectif qui en fait une. N’est-on pas prompt désormais à vêtir les chiffres et les lettres avec la peau de chagrin des apparences ? Avatar crie-t-on à New York. Numérique dit-on à Berlin. Et l’étrange passion que vous mettez à légiférer dans l’absolu semble n’en être qu’une preuve supplémentaire.

Mais les trois derniers mots de Nana, après tout, ne représentent -ils pas à eux seuls une image de l’Europe d’aujourd’hui ? Ainsi, je défends ceux qui en ont besoin, simplement et remarquez que si la hiérarchie entre les choses étaient différentes, les arguments seraient à leur tour différents. Il en va ainsi de l’échelle des puissances, il faut qu’il y en est un qui ait plus, un autre qui ait moins (« infiniment moins brillant », « infiniment plus concret » ai-je entendu ici même), le texte doit être plus fort, l’image plus faible – qu’y puis-je ? – et du plus au moins, du numérique à l’avatar, peut-on réellement continuer à faire comme si nous étions sortis de la caverne ?

Dois-je vraiment vous rappeler, du reste, que lorsque Bazin et Rohmer défendaient Hawks et Mizoguchi, ils le faisaient contre la Paramount et la Nikkatsu ? Les années 50 ne furent-elles pas le triomphe des producteurs contre les cinéastes ? Ces derniers y étaient en effet considérés comme de simples techniciens et cette vision n’était, au fond, peut-être pas si fausse. Mais qu’importe, vous me citez un entretien de Fellini datant de 83, croyez-vous sincèrement que l’absence de renommée dont il se dit victime est encore d’actualité ? Et Godard ne se plaignait-il pas dès les années 70 de la taille exagérée de son nom sur les affiches ? Le nom lui-même n’est-il pas un voile hissé sur le naufrage de l’expression ?

Par ailleurs, il ne me semble pas avoir déclaré – pas même suggéré – une seule fois que j’étais contre l’intervention du moi dans la création, encore moins que ce point de vue était réactionnaire bien qu’en réalité ce que dit Fellini est intéressant et mériterait une analyse approfondie.

Mais alors Samuel, cessons de reposer nos forces sur des vestiges innocents car je vous le demande sans détours, entre vous et moi, qui a figé l’histoire dans le marbre des apparences ? Qu’est-ce un film actuel ? Celui qui nous invite à nous oublier ? Un film de monsieur Haneke, de monsieur Mungiu, peut-être ?

Retenez simplement que nous sommes malades et que le cinéma est intéressant parce qu’il est capable à lui seul de projeter en grand cette maladie. A chaque époque son cancer mais quand la Gaumont projetait à la foule des Champs-Elysées un film denommé La Règle du Jeu, n’était-ce pas pour soigner une tare collective que l’histoire allait de son propre aveu mettre au monde? La réaction n’en fut que plus violente. Et la fiction dépassa le documentaire, ce qui recoupe parfaitement ce que vous dîtes sur Godard et Méliès à la toute fin de votre commentaire et rejoint sans surprise l’idée selon laquelle toute fiction digne de ce nom documente une image du présent. Je ne sais pas précisément à quelle tricherie théologique vous vous référez, simplement je dis ceci : l’histoire de l’art nous a démontré qu’elle a connu bien des temps forts et bien des temps faibles. Dès lors, si j’affirme que nous vivons le premier véritable temps faible de l’histoire du cinéma, suis-je pourtant en train de le condamner ? La réponse est oui, à vous entendre. Mais n’y a-t-il pas pourtant, dans chacun des temps faibles qui peuple les drapés de Velazquez, une mince lueur à sauver ? Posons-nous les bonnes questions.
Tout ce que vous dîtes (ou fantasmez?) sur la pensée de gauche et de droite qui naturalise – ce qui selon vous, est réactionnaire – m’intrigue mais tout cela d’une part ne va absolument pas de soi et semble tomber là comme un cheveu sur la soupe, d’autre part n’est jamais clairement défini. Que signifie pour vous « ‘naturaliser » ?Je ne vais pas vous apprendre que des querelles théoriques, en cinéma comme en littérature d’ailleurs, se sont disputés le concept de naturalisme ainsi que ses nombreuses déclinaisons. D’ailleurs, on notera que c’est souvent les mots ou les textes qui provoquent les disputes – voir les guerres. Très rarement un tableau. Néanmoins, je vois mieux où vous voulez en venir quand vous dîtes « essentialiser » ou « figer » l’instant mais justement monsieur Belkett, justement, n’est-ce pas cet autrichien, pas viennois pour un sou, qui fige dans l’idolâtrie de sa morale le destin des apparences ? Ai-je moi-même parler d’epiphanie ? Du reste, un chrétien vous en parlerait comme du mouvement absolu. Mais là n’est pas mon affaire, la vérité ne se dénude pas ainsi. Simplement je me rappelle cette formule de Godard : il faut vivre plutôt que durer. Si vous croyez qu’une image est une fixation de la mémoire, même pour un chrétien, c’est que vous faites bien peu de cas du temps. Le temps ne met-il pas en scène les cernes de la Laitière ou le visage d’Albertine ? N’ai-je pas parlé de « perpétuelle actualité » en évoquant l’utopie de Bazin André, comme vous dîtes ? Il fallait seulement comprendre que son approche du réel est à réinventer. Métamorphoser sans renier. Vous appelez ça un postulat ou « consubstantiel objet », j’appelle ça avoir de la mémoire. Et quand je dis que le cinéma signe un film de Rosselini, c’est seulement parce qu’il n’y a pas que l’auteur, il y a la chose, ce qu’oublie 99 visiteurs du Louvre sur 100. La peinture n’est-elle pas au bout du pinceau ? Nul finalisme théorique. Vous pourrez toujours revoir Rome, ville ouverte et me contredire si vous doutez que le destin d’une nation ne s’y joue à l’arrière-plan. Après tout, c’est ce qu’a inventé Lumière.

Dernière chose
Que j’ai un imaginaire de catho de gauche ou de catho de droite, est-ce là une affaire de mise en scène ? Et surtout qu’est-ce que cela prouve ou plutôt que cherchez-vous à prouver par là ? Que c’est bien ? Que c’est mal ? Le plan de Salvador n’est ni bien ni mal, il est, simplement. Et il est au monde comme ne l’a jamais été le moindre plan d’Ostlund ou de Desplechin. Est-ce à dire que j’y perçois un réel indépassable ? C’est très vite dit. Et certainement pas par moi. La seule chose que j’ai dite c’est qu’un moment de cinéma ne peut pas se dire, précisément parce que ça peut se montrer. Prouvez-moi le contraire et vous me ravirez comme jamais. En attendant, je vous souhaite bien du courage.

[Samuel_Belkekett]

Ce qui est intéressant, ce à quoi aboutit ce dialogue et qui n’est pas une conversation si vous tenez à certe distinction, c’est que d’un accord commun et fondamental, qui est que la théorie a ses limites, c’est à partir de cet accord que nous divergeons assez radicalement.
Avant d’expliquer mon point de vue. Je souhaite mettre au clair le fait que le seul point de départ que je me donne est la suite de textes produite entre nous, point.
Votre premier post a été une critique de Haneke, pour en venir assez rapidement à un éloge du cinéma rosselinien devant ses discontinuateurs, si je peux me permettre cette appellation. Il me semblait, à partir de cela et jusque La montagne, qu’il y avait un cadre de cohérence théorique. Si bien que si par exemple, vous m’aviez dit apprécier Haneke j’aurais dû changer mon point d’ancrage. Aussi c’est sûrement pourquoi vous me parlez de Carax. Et effictivement il m’avait échappé que vous aimiez ce cinéaste puisque vous n’avez cité que Holy Motors, plus une vague allusion à Annette. C’est vrai qu’en 2012 certains disaient que Haneke avait volé la palme à Carax. Bref, je voudrais à ce sujet en profiter pour un petit aparté. Dans un de vos messages, vous dites que vous avez vu dans ce forum certains comparer Carax à Beneix, voire Besson. Cela prouve une première chose, que vous aviez un œil sur ce forum avant moi. Cela est arrivé avant que je ne connaisse le forum. Aussi, si on a comparé Carax à Beneix était-ce sûrement pour Annette et ses premiers films, Les amants du pont neuf en tête. Avec Holy Motors ça me paraît plus difficile. Autrement dit je pense qu’un non caraxien peut préférer Holy Motors plus facilement que tous ses autres films. Cependant, si maintenant vous me confirmez que vous aimez l’auteur, disons le cinéaste qu’est Carax et non seulement un film ou deux, il est vrai que cela rebat les cartes différemment. Après il faudrait voir dans quelle mesure le monde onirique et poétique de Carax se référe davantage au cinéma et aux personnages de cinéma et dans quelle mesure il intègre notre actualité. Je ne crois pas qu’il y ait ce point d’indiscernabilité, dont je parlais dans un post antérieur et qui culminerait explicitement dans Blow Up. La partie de tennis à la fin de Blow Up et qui synthétise à elle seule le film dans son entièreté, qui commence avec une perception via la médiation technique d’un appareil photo. Carax parle bien plus d’une intemporalité des sentiments et d’une histoire du cinéma. Mais bon laissons Carax, que vous connaissez mieux que moi.
Revenons à cet aspect qui nous fait diverger.
Je pense que vous êtes en définitive plus ancré que moi dans la théorie puisque vous prétendez au regard neutre sur un film, neutre dans le sens de toute référence qui ne viendrait que troubler le film. Or moi je pense que c’est le film qui se doit d’être neutre. Le spectateur lui ne l’est jamais. Je pense que chez moi la théorie vient essentiellement après, elle est produite comme effet. Chez vous elle est cause et parce qu’elle est cause, vous la proclamez tel un acte de foi.
Toutefois je développerai ça tout du long de ce texte et à commencer par cet aspect du neutre. À quelle condition une mise en scène se doit d’être neutre et dans quelle cadre.
.
L’objet.
Cet obscur objet du désir, filmique.
Son histoire commence avec le montage. Savoir bricoler pour rendre plus vrai.
Rendre à l’illusion ce qui est illusion. La grande histoire est toujours hors-champ.
La grande histoire c’est toujours le négatif et le désir manque toujours son objet.
Heureusement nous pouvons toujours jouer avec les apparences. Plus l’objet se fait neutre moins les genres s’y expriment et plus la pensée et l’existence peuvent s’y déployer.
Plus l’objet se fait neutre, plus le sujet s’y abandonne.
Mais que serait cette substance neutre ?
Ça… ça dépend de…
L’auteur.
Que l’intention de l’auteur ne s’affiche pas, de même et par extension, son sujet. Qu’il laisse s’installer au cœur de son film des non-dits, qui émergent d’une durée, au sein d’un espace donné, pour que s’y déploie l’existence. Que les non-dits prennent vie, transcendent le scénario lui-même.
Qu’un film ne se laisse pas mener par sa théorie, qui comme l’image et sa légende peut nous faire prendre des chèvres pour des moutons à moins que ce ne soit des moutons pour des chèvres. Un film ne doit être ni la conséquence ni un effet de la théorie, c’est la théorie qui doit être un effet. C’est elle qui doit advenir… en supplément.
Qu’un sujet ne vienne qu’en filigrane de chaque partie, qu’il soit en-deça des plans et des scènes ou émerge au-delà est indécidable. C’est la durée qui détermine en dernière instance chaque partie et les instants d’éternité.
Qu’un film ne déploie pas tout du long un message, produit par la structure du film qui s’étalerait comme un code. Personnellement j’aime les messages quand ils revêtent des sabots. De gros sabots. En un beau bois bien lourd. Très lourds les sabots. Si le discours n’a pas sa place, la pensée s’y déploie pourtant. Bref tout ce dont vous parlez ou faites allusion se doivent d’être vus comme des prérequis au bon cinéma. Mais cela n’induit aucune forme à priori.
Qu’un cinéaste donc auteur, n’aurait rien à dire mais à montrer, ce qui se déploie dans un espace donné et dans une durée qui donne l’hospitalité, évacue d’emblée le sujet de surplomb, transcendant.
Le dire étant relégué dans la succession des signes visuels, puis sonore produits par la mise en scène et les personnages. Que les dire ne soient en définitive que « propositions » au service d’un tout qui déroule ses parties qui font surgir, de façon inattendue, presque par accident, un instant de grâce.
Ce serait une base éthique, déjà théorique. Mais à s’approprier dans un cadre choisi.
Que la forme soit davantage théâtrale ou surréel n’empêche pas, à mon avis, ces prérequis d’advenir. Qu’une ambiance soit donnée par des couleurs ou des attitudes peu naturelles n’empêchent pas ces prérequis.
Que les acteurs utilise un ton neutre ou qu’ils semblent jouer faux, est de toute façon une marque du cinéaste. De l’auteur qui, parce que la mise en scène est marquée par lui, ne s’empêche pas d’accomplir ces prérequis, conditions du neutre.
Ainsi, si vous appelez à défendre une forme, qui serait la rosselinienne à l’avantage de cinéastes de pointures comme Antonioni ou Fellini, j’ai bien du mal à prendre vos arguments au sérieux, qui conviennent mieux à un « impératif catégorique » préliminaire au bon cinéma. Les films que j’ai défendus jusque maintenant n’échappent pas aux prérequis et l’intentionnalité de l’auteur n’est jamais donné d’avance, sinon quoi, ce sera à vous de le montrer. Et le démontrer serait déjà bien satisfaisant.
J’en veux pour preuve que vous en faites un chouilla de trop.
Déjà que le public de Van Gogh viennent le voir lui plus que l’œuvre en tant que telle, me semble un raccourci un peu pénible. Les personnes se déplaçant même irrégulièrement dans les musées sont peu nombreuses et surtout de moins en moins nombreuses pour en plus, être tout à fait arbitrairement prises pour stupides. La peinture est au bout du pinceau, certes, même que les périodes distinctes stylistiquement, de peintres comme Picasso de sa période rose, sa période bleue et ce qui s’ensuit, sont suffisamment connues du public qui se déplace dans les musées. Ce pour chaque peintre concerné. De même pour les écrivains et aussi les cinéastes. Le néoréalisme étant un mode caractéristique d’expression du cinéma. Parmi d’autres.
Aussi votre vision du culte.
Un cinéma populaire a toujours eu ses exigences. Les choses deviennent culte à posteriori. C’est le mythe en tant qu’il reflète une actualité, mais le code complexe qui révèle les significations fait que celles-ci restent la propriété du spectateur concerné. Ainsi en va-t-il de la star selon les époques et ce qu’il incarne de celles-ci. J’avais dit dans mon post que des centaines de milliers de jeunes, après avoir vu James Dean ont dit, enfin on parle de Nous !
C’est James Dean qui se voue un culte à lui-même. Il a fait son propre sacrifice pour vivre éternellement de son image.
C’est la personne de Dean qui donne tout son style à ses personnages, tout comme la personnalité de Brando déteint sur ses personnages.
Denis Hopper avait bien illustré la chose en parlant de Dean et en disant qu’en cette époque, les 60’s, il y avait à Hollywood, à une extrémité Brando qui disait « fuck off », à l’autre extrémité Monty Clift qui disait « help me » et au centre James Dean, partagé. Ce qui est bien résumé en tant que c’est l’homme fait l’acteur, ou femme l’actrice. C’est ainsi que chaque personnage incarné est différent et quand Dean, dans À l’est d’éden, offre pour l’anniversaire de son père de l’argent cash, et que celui-ci gêné ne sait qu’en faire et qu’une violente dispute surgit, ce n’est pas James Dean que l’on voit et non plus le jeune paumé de La fureur de vivre. C’est son personnage tel qu’il se joue, ou tel qu’il ne joue pas, à savoir la mise en scène d’une situation précise et concrète dans laquelle Dean réagirait.
Dans l’instant de la scène, plus rien d’autre n’a lieu.
Bref les stars d’une certaine trempe ne choisissent pas de l’être. C’est un phénomène de masse, populaire et de contexte socio-culturel. M. Monroe en est une incarnation elle aussi. Signe du féminin, d’un féminin en ces temps d’appropriation de soi et de déterminations.
Vous en rajoutez aussi sur l’entretien de Fellini.
Que certes j’ai retranscrit en entier mais que bien entendu, certains passages plus que d’autres vous étaient destinés. Comme, « le respect à tout prix de la réalité comme événement existentiel, inaltérable, sacré. » Mais que la réussite ne serait garantie que dans et par une forme qui dispenserait toute médiation.
Puis j’ai suspendu… Jusque « Une esthétique de la non-esthétique qui, c’est mon avis, a contribué pour une bonne part à la crise actuelle de notre cinéma. »
Si vous tenez à épurer, épurons. En substance et pour l’essentiel j’ai dit la chose suivante concernant cette forme rosselinienne, pour laquelle vous avez tant de mal à formuler ce qui vous la fait prendre pour si grande. Vous l’appréciez car on « arriverait à des critères objectifs, comme dans le marxisme on parle de critères objectifs qui contribueraient à une analyse matérialiste indépendante des subjectivités. »
À force de dire pour votre défense, que vous n’avez jamais dit ceci ou cela (je n’ai jamais dit que…), vous oubliez de dire tout simplement. D’affirmer, de raisonner.
Alors surgit quelque-chose qui semble corroborer l’ensemble de vos arguments : ce qui se jouerait dans le ressenti. Dans ce que soit-disant, le film, l’objet, produit sur nous comme ressenti. Ce qu’un film produit sur nous, n’est pas sans rappeler le statut du spectateur. Et ce contexte n’est pas sans rappeler ce que Rancière Jacques dit de l’égalité des intelligences. Qui à mon sens ne veut rien dire en soi. Car au commencement ce sont les affects qui nous habitent et plus précisément la multiplicité des affects qui nous sont donnés par l’expérience. Aussi diffèrent-ils sensiblement d’un individu à l’autre. Nous ne sommes jamais égaux devant le créativité. Car au commencement est la multiplicité et non l’égalité. Le multiple et non l’un.
Ce que j’ai dit vous concernant est « sensibilité » de catho de gauche et non pas « imaginaire ». Or cette façon de ressentir les choses comme devant l’évidence d’une objectivation rendue par une forme, devient métaphysique et rejoint d’une part la beauté kantienne, ce qui est beau est ce qui peut être ressenti universellement, et d’autre part, une théologie de la révélation. Que nous soyons touché par la grâce chaque fois que nous ressentons le réel sans aucune médiation est le principe d’une forme.
Chez Rosselini il est bien question, très souvent, d’une prise de conscience. Mais cette prise de conscience est portée par une révélation. Sensorielle. Elle même portée par le regard, qui s’exerce sur l’extérieur. Nu le regard.
Rien chez Rosselini distancie de son personnage central. La neutralité chez lui ne se fait pas sans un centre, fut-il le regard, mais d’un personnage qui devient théoriquement neutre. La sensorialité passe par la médiation de ce regard. Regard sans sujet n’est pas sans rappeler un regard habité par un sentiment religieux. D’autres se décentrent davantage de leur personnage, c’est l’objet filmique qui est source de pensée.
Le sujet sur lequel vous m’avez éclairé, c’est quand vous parlez d’une emprise festivalière. Voici ce qu’en tant que spectateur j’ai expérimenté. Je ne connaissais pas ce cinéaste polonais du nom de Pawel Pawlikowski, sinon qu’il est régulièrement cité dans les festivals. Quand je l’ai découvert avec Ida ou Cold war je ne sais plus, j’ai remarqué que ses plans en noir et blanc tels qu’il les produit ne me sont pas inconnus. Qu’il recyclerait des formes du passé afin de faire son cinéma sans autre qualité, ne me paraissait pas exagéré. Que ces formes aient fait leur entrée lors de divers festivals ne m’étonne pas, que les festivaliers s’y laissent prendre m’étonne davantage.
Une autre expérience de spectateur.
J’ai vu La vie d’Adèle, de Kechiche, en salle donc en 2013. Quelques années après, j’ai revu Le droit du plus fort de Fassbinder, que je n’avais pas revu depuis très longtemps. Ce n’est pas de suite en revoyant le film mais le lendemain en y réfléchissant, que j’ai réalisé les analogies entre les 2 films. C’est une scène qui m’y a fait penser. Celle où dans le Fassbinder, réalisé en 74, le bourgeois invite à dîner chez ses parents son copain homosexuel avec lequel il est en couple. Ce que montre cette scène c’est que dans la famille bourgeoise, il n’y a aucun mal à accepter l’homosexualité alors qu’elle n’était pas franchement acceptée couramment en ce temps. Quarante ans après, Kechiche refait la même avec 2 filles, dont une est aussi issue de la bourgeoisie. Une bourgeoisie cool dit-on. Pareil il y’a une scène de repas dans la famille bourgeoise. Où comble du comble, on y avale goulument des huîtres, c’est dire qu’avec ça la scène est bouclée.
Malgré les partis pris formels des deux cinéastes, les 2 histoires s’acheminent vers le même dénouement. L’un plus mélodramatique, l’autre plus ancré dans le quotidien et la tranche de vie, l’un d’une esthétique singulière et peu réaliste et l’autre d’une esthétique naturaliste singulière.
Pourtant les prérequis sont, pour la plupart présents dans les 2 films, et l’aspect documentaire des milieux homos masculins pour l’un et féminins pour l’autre sont là également. La différence est-elle dans le ressenti ? La forme renverrait-elle à la sensation en dernière instance ?
Fellini, encore lui, dans le même entretien, disait que quand il a présenté la Strada pour la première fois, je ne sais plus où lors d’un festival, peut-être Cannes. Qu’il avait été accueilli chaleureusement et parmi ces accueils il y avait André Bazin. Fellini dit,
« Bazin était là, malingre et très enthousiaste. Il m’a dit : aucune inquiétude ce film est déjà un classique. J’avais l’impression, continue-t-il, qu’il me donnait la bénédiction. »
Le côté espiègle et léger du personnage fait douter de non pas de l’allégorie, mais plutôt jusqu’où peut-on porter cette allégorie. Mais il est permis au moins, d’y voir accordé à Bazin, une certaine religiosité.

[Matius_le_poulpe]

D’abord j’aimerais immédiatement préciser une chose, c’est que ni vous ni moi ne parlons de cinéma. Prenez donc garde à ce que vous lirez.
Quand j’entends ce que vous dîtes sur Rossellini, ce qui me gène, si vous voulez, c’est que je ne pense jamais à un plan de La Peur ou des Fioretti. «Objet», « sujet», dites-vous, j’ai l’impression que vous pourriez parler de n’importe quel film ou n’importe quel sujet avec les mêmes termes. Ce qui signifie, à mon humble avis, que vous ne parlez pas de Rossellini. Quand Bazin, Rivette ou même Truffaut écrivaient, il se passait déjà un peu autre chose, il me semble. Nous avons perdu le domaine critique par amour du commentaire et aujourd’hui l’amalgame est devenu grossière. Critikat a peut-être fait 2 ou 3 textes valables mais qu’il s’agisse d’eux ou des cahiers, quand ils parlent d’un film, c’est la plupart du temps insipide et oubliable. A consommer immédiatement. Inutile de commenter les autres parangons de la presse française, qui sont absolument nulle part. Pas de style d’écriture, c’est le premier drame. Pas toujours de véritable angle critique, le second. J’entends par là un dogme. Cette absence produit une cruelle perte de relief. Disons que ce qu’on appelle encore fort chichement la critique aujourd’hui est devenu du flux, exactement comme les films. Et si le cinéma va si mal, c’est sans doute parce qu’il n’y a plus de véritables critiques pour le réveiller. Évidemment, l’argument fonctionne aussi dans l’autre sens. Si je vous dis ça c’est parce que c’est la première idée qui m’est venue en vous lisant. La théorie s’accumule mais les formes ne changent pas.  

 Hier encore j’écoutais un critique dire à propos d’un film de Dumont que le personnage « extériorisait un champ/contre-champ avec le paysage » ou quelque chose comme ça. Au mieux on peut appeler ça une analyse de séquence, ce qui se pratique couramment en prépa ou en faculté. Notre maladie c’est qu’on confond le cinéma et l’audiovisuel, terme à la mode depuis les années 80-90 et très largement répandu au début du siècle.
Ainsi quand vous me dites que j’ai un prérequis au moment de voir un film, c’est sans doute en partie vrai, il est possible que j’ai un scénario en tête. J’ai détesté Fjord avant de l’avoir vu et il m’a – le pauvre – plus que jamais donné raison. Je déteste la plupart des films avant de les voir, surtout ceux des grands festivals, ce qui a le mérite de me réserver quelques rares bonnes surprises. Et je ne suis jamais aussi content que lorsque mon scénario est vaincu par ce que vous appelez la sensibilité. Mais vous oubliez de préciser que si j’ai un tel prérequis, c’est peut-être parce que les films en ont un qui précède le mien. L’absence de nouveauté.

Or précisément ce que je cherche dans un film, c’est le sentiment de la première fois. J’admets cette théorie. Elle tient en une ligne. Certains films que l’on revoit, c’est toujours un peu pour la première fois, il y en a d’autres qu’on ne voit jamais mais qu’on a tous plus ou moins déjà vu. Qu’il y ait de la théorie dans la moindre pensée ou le moindre sentiment, oui, certes, on peut obscurcir la raison avec de tels poncifs. Je n’ai jamais cru y échapper. Un fou seul y échappe, mais pas dans un film de Depardon. Il me semble qu’on se sert là de Rossellini comme d’un prétexte pour étayer des thèses qui n’ont à peu près rien à voir avec son métier d’homme. Vous voyez de la sacralité là où je ne vois que de la fiction, autrement dit de l’histoire. Et je suis toujours amusé quand on sépare la grande et la petite. Car si tel est le cas, je vous invite à me prouver que la Règle du jeu n’est pas un documentaire. Vous faites comme si l’Histoire n’était pas aussi celle du cinéma, c’est curieux pourtant comme les acteurs sont si faussement réels quand ils pensent à leur personnage plutôt qu’à leur histoire d’homme. « Le cinéma est le plus religieux des arts puisqu’il nous met devant l’essence des choses » disait un certain Hans Lucas à une époque qui n’était peut-être pas plus belle que la nôtre, sinon dans notre fantasme, disons seulement plus heureuse, car les hommes n’y avaient pas plus de talent, ils évoluaient simplement dans de plus saines structures. 

Mais ne soyons pas naïfs, l’histoire était déjà en marche et ces formes passées préfigurent sans doute celles que nous connaissons. Vous vous fâchez contre un tigre de papier car les gens qui vont voir Van Gogh ne sont pas stupides, ils sont cultivés, ce qui est peut-être pire. Ou ils viennent là par coquetterie, prendre à l’iPhone un pixel d’infini sans le regarder. Si c’est que vous appelez la connaissance, celle-ci n’a que peu d’égards pour l’avenir des formes c’est-à-dire leur esprit, comme le disait Elie Faure. Que Van Gogh soit devenue une effigie publicitaire n’est plus à prouver, sans doute est-ce là symptomatique de nos sociétés laïques, en quête d’un nouveau Dieu ou de notre siècle plus largement en quête d’idéal. J’ai pris le peintre flamand, j’aurais pu prendre Woodstock ou la douce Marylin. Qui aurait dans l’idée de blâmer James Dean pour avoir bâti son propre culte ? Évidemment que ce sont les structures qui créent ; Hollywood ou le ministère de la culture, qu’importe ! Et dieu sait qu’il faut être tenace pour résister, dans son art ou même dans sa vie, à l’intérieur de ces structures. Nous ne pouvons d’ailleurs que regretter la faiblesse de caractère de ceux qui prostituent leur forme sans lutter, à Cannes ou ailleurs. « Rien de plus international qu’une bande de maquereaux » disait fort justement Staub. Il n’en demeure pas moins que nous sommes sous emprise, qu’autrefois Dean offrit à la jeunesse l’éternelle image qu’elle poursuivit, que tout cela soit phénomène socio-culturel, cela va de soi ; la sanctification de James Dean traduit une maladie collective, un mal être, ce qui n’enlève rien au mythe, bien au contraire. Cependant, malgré ce que vous dîtes, le culte était déjà là. Tâchons donc de comprendre en quoi cette histoire nous concerne encore. Nous vivons une époque fort religieuse, quoi qu’on en dise, la religion a juste perverti sa forme, a défaut de la changer. Que dit-on de Fight Club, de Taxi Driver ou de Dirty Dancing ? Films cultes ! Mais à qui voue-t-on ce culte ? Il serait temps de se le demander. Pour ma part, j’ai ma petite idée : une entreprise qui s’appelle les États-Unis. Ainsi, quand le ministre du commerce joint les mains en direction de l’Ouest, on peut sentir la même piété que chez Delatour, même si ça passe à la télévision.

Et il n’y a pas de bon ou mauvais cinéma, il y a du cinéma. Pas grand chose d’autre. Où ? Quand ? Comment ? A vous d’en juger. Telle minute de tel mauvais film : peut-être est-ce là un moment de cinéma. Ou ailleurs. Qu’importe. Vous focalisez vos forces sur une prétendue interprétation que j’aurais du réel rossellinien. Mais je ne l’aime pas plus qu’un autre. Je l’ai pris lui comme exemple parce qu’il me semble qu’au même titre que Chaplin, son apparition n’est pas anodine dans l’histoire des formes. Au milieu du siècle, juste après la guerre. Il est un peu plus qu’une anecdote, voilà tout, parce qu’il a montré l’enfance comme jamais elle n’avait été montrée avant lui. Et s’il l’a montré ainsi c’est parce que l’enfance n’avait jamais été aussi meurtri depuis l’invention de la caméra Lumière. Du moins en Europe. Donc il a compris où était son sujet et il a cherché son film dans les ténèbres de la réalité. Voilà ce que j’appelle la nouveauté, encore aujourd’hui. En aucun cas ça ne signifie que tout ce qui suit Rossellini doit docilement imiter son exemple. Le style change parce que l’histoire change. Il en va ainsi des modes d’expression. On met pas en scène un smartphone ou une conversation Telegram comme on met en scène des vestiges de la seconde guerre mondiale. Cependant, il y a toujours un endroit meilleur qu’un autre pour poser sa caméra. Voilà à mon avis ce qui ne change pas. Prérequis si vous voulez mais alors un non pré requis, ce serait quoi ? Et bien voilà un plan de cinéma à trouver, voilà un angle, peut-être une zone nouvelle à explorer ou à vérifier. Après tout, pourquoi pas. Le reste c’est de la glose. Et vous-même parlez fort religieusement de cet art que vous analysez en bon cartésien,  puisque vous dites que « la mise en scène » d’un auteur « est marquée par lui », comme si elle portait des stigmates. Bravo à vous, c’est le début d’une image. Votre vocation nuit néanmoins à vos usages parce qu’en théorisant ainsi à outrance, vous perdez me semble t il le fil de l’histoire ou de la conversation. Je veux parler de votre goût pour la surinterprétation. Vous voyez de la neutralité où je ne vois que mouvement et mise en scène, de l’objectivité là où je n’y crois que très peu, voir pas du tout. J’en oublie de raisonner et d’affirmer dites-vous, mais vous ne rapportez pas ce qui a été dit, vous y ajoutez votre médiation, ce qui prolonge la modalité avec laquelle, semble-t-il, vous défendez vos points de vue. Alors je vous vois venir, sans doute prendrez-vous volontiers cette phrase à témoin pour appuyer vos raisonnements sur la neutralité mais laissez-moi vous dire que vous occultez, hélas, bon nombre d’arguments. « Nous sommes tous des farceurs, nous survivons à nos problèmes» disait Cioran. Mais pour atteindre le fond des choses, tâchons d’en revenir à leurs origines. Qu’est-ce qu’un sujet ? Celui qui dit « je ». Un objet ? Ce qui est devant nous. Donc, le présent. Et l’avenir, en tant qu’il est une forme qui se détoure dans le présent. Ai-je dit que Salvador ne disait pas « je » lorsqu’il filme sa tasse de café ? Neutre ce serait « ni l’un ni l’autre », or je dis plutôt « les deux ensemble », le juge et l’accusé, le sujet et son roi. Car si le cinéma est avant tout, dans son principe même, une image de l’amour ou de la réconciliation contrariée entre les formes du temps, c’est que le montage ne fait pas la guerre, il rapproche. Ca, c’est Godard. Quand un cinéaste assujettit, c’est autre chose, il est déjà dans le passé. Et l’objet aux gardes-à-vous, comme s’il fallait lui réapprendre à vivre. N’oublions pas que le foyer moral d’un cinéaste, c’est d’abord sa position dans l’espace. Un film depuis une chose plutôt que sur une chose. Le problème d’Ostlund c’est qu’il fait un film sur le marxisme, donc dans son dos. Et le sujet perd alors la garde de ses enfants. N’oublions pas que « c’est dans le dos que la lumière revient frapper la nuit ». A croire que Siegfried était en avance sur son temps.  Ainsi, qu’un cinéaste parle d’où il se trouve me semble le minimum d’honnêteté dont il nous soit redevable. Et que des cinéastes sans égards pour une si simple chose touchent des subventions me semblent en cela le comble de l’ironie. Cette évidence levée, vous ne serez sans doute pas étonné d’apprendre qu’il serait inconvenant de parler  de cinéma autrement qu’en tant que spectateur, puisque c’est par là qu’il entre en moi. Qu’il en sorte par la bouche est bien malheureux, mais au fond peut-être pas si mal.  Le cinéma n’est pas affaire de ressenti, c’est plutôt l’histoire du sentiment.

Vous voulez à tout prix définir ou vous muer en arbitre des élégances, entre aimer ou raisonner, entre nier ou exister, entre agir ou réagir. Vous vous contentez de la malédiction. Je pense, quant à moi, qu’il vaut mieux souhaiter que la malédiction recommence, pour que le cinéma continue.

Enfin
Si vous appelez documentaire un film qui produit un montage alterné entre une famille pauvre qui mange des spaghettis et une famille bourgeoise qui mange des huîtres, moi j’appelle ça un texte. De tenue assez médiocre, du reste. Kechiche aurait mieux fait d’appeler son film « Sociologie pour les nuls et les abrutis ». Et je me dispense de parler de la représentation de l’amour lesbien, ridicule jusque dans les dialogues, seul domaine que le film a véritablement écrit avec le cul.

[Samuel_Belkekett]

Je dois d’entrée vous accorder bien des points.
En me relisant de mon post précédent et avant même de lire le vôtre, je dois reconnaître que par endroits j’ai été quelque peu laborieux. A force de vouloir développer je me surprends à sur-développer. À vouloir trop structurer, déstructurer.
« Nous avons perdu le domaine critique par amour du commentaire » dites-vous. C’est possible, ce qui serait dans l’air du temps. Mais Monsieur ! écrire sur le cinéma ou faire de la critique est un métier… On ne s’improvise pas critique comme ça pourra-t-on répondre. Il y’a des métiers qui s’apprennent sur le tas, mais si en plus il faut un style, une écriture en plus de l’angle critique valable, cela devient un art.
S’il y’a un art de la critique, il n’y aura jamais d’art du commentaire.
Que la critique prolifère depuis internet au moment où le cinéma devient une industrie et que Netflix prend le lead, serait malgré tout dans l’ordre des choses. On tourne des films comme la terre tourne, mécaniquement, sans réfléchir. Et comme la terre qui ne peut reflèter sa propre image, les films ne reflètent plus qu’eux mêmes. Si j’essaie de réfléchir sur ce que peut le cinéma, en revanche je serais incapable de produire une critique de film. Mais au moins, l’exercice pratique de comprendre pourquoi on aime un film plutôt qu’un autre, impose de réfléchir une structure sensible et intelligible digne d’intérêt. Quand même.
On dit du cinéma qu’il est le 7ème art. Je suppose que c’est une façon de dire que c’est le dernier et peut-être le plus fragile, étant considéré par beaucoup comme un loisir.
Donc vous avez raison, la critique éclaire la face artistique du cinéma. Elle établit un équilibre, elle force le respect. Elle éclaire ce qui reste dans l’ombre du commerce. L’industrie ne produisant plus que du cinéma comme loisir, dans l’élan d’un devenir hégémonique du loisir la critique se fait elle-même loisir. Le cinéma ludique imitant le cinéma d’art et d’essai comme le commentaire imite la critique de cinéma. Signe des temps. Bienvenu au rayon ciné de l’hypermarché mondial.
La chose qui m’interpelle partant de mon dernier post aux accents laborieux, est ce que vous dites de ma sur-interpretation des films, ou de certains phénomènes liés au cinéma.
Oui, c’est possible. Néanmoins, je crois aussi que certains interprètent plus qu’ils ne le croient eux-mêmes. L’objectif instantané pour moi est de rendre compte de la singularité d’un cinéaste. L’objet film et son sujet, sont si bien enchevetrés que c’est par la mise en scène que le fond se résorbe dans la forme. En clair, nulle singularité sans un aperçu de la forme, car la première se déduit de la seconde.
Ceux pour qui cette évidence ne va pas de soi, sont ceux pour qui la narration se fait d’une certaine manière. Manière de raconter une histoire. C’est dire qu’entre l’art et la manière ils ont choisi la manière. C’est dire aussi que la narration emporte tout sur son passage, du temps et du mouvement.
Quand vous dites qu’un film peut se revoir comme si c’était la première fois. C’est me semble-t-il, le crie de la forme qui s’énonce de suite. Un crie nous heurte les oreilles d’emblée. Eisenstein ou Ozu nous reconnaissons d’emblée leur signature. Pourtant si quelque-chose peut continuer à travailler en nous longtemps après l’avoir vu, c’est que des éléments ou ingrédients y apportent une consistance, mais, comme dans toute structure, un élément, dans le jeu des interactions, peut modifier l’ensemble. Cette modification peut alors être mineure ou majeure.
L’ensemble c’est le tout. Ce qu’on peut encore découvrir à la N ième projection, c’est un détail métonymique qui renforce ou confirme l’ensemble de ce qui est perçu, ou révèle un aspect nouveau qui va retroagir sur le tout.
Une expérience de spectateur. Vous m’avez parlé de Dumont, Bruno Dumont. Quand ce cinéaste, dont on ne doute pas qu’il soit un cinéaste, filme ces gueules du nord, des gens simples et souvent pauvres de cette région du nord qu’il connaît et dont il est probablement issue. Cette façon dont il les montre, dont il les cadre et les fait vivre. Que ce soit ses longs métrage ou la série du p’tit Quinquin. Ou par exemple dans Quinquin ce prêtre qui galère à faire sa messe… Sa manière de nous montrer ces personnes nous frappe d’emblée, et pourtant, et pour autant, il faudra un peu de temps pour qu’il ressorte un aspect qui m’est particulièrement pénible. Une vision à laquelle je suis si peu sensible. Ce qui m’est désagréable est cette innocence, qui est, n’ayons pas peur des mots, « pureté ». Dans L’humanité, au début, le flic et personnage principal mange une pomme et dès le premier morceau croqué, il s’étouffe, le recrache et laisse la pomme. En voyant ça la première fois je me suis exclamé, il a osé ! Là on est vite prévenu, mais aussi et c’est moins évident, prévenu pour la suite de sa filmographie. C’est que ce personnage de L’humanité est un archétype de Dumont et tous ses personnages, naïfs et simples recracheraient la pomme de la même manière. Dumont montre, cadre, y met ses affects, mais déploie une sensibilité qui à mesure devient intelligible. Il y a un critique que vous devez connaître, il était aux Inrock et maintenant est, ou était directeur de la cinémathèque de Paris, il s’appelle Frédéric Bonnaud. Il ne pouvait pas piffrer Dumont. D’abord il le voyait comme un mauvais cinéaste, puis après il a reconnu qu’il n’était pas mauvais, mais disait qu’il est imprégné d’idéologie chrétienne d’avant Vatican II. Je n’irai pas jusque là, toutefois, si certains voient Mungiu comme un chrétien réactionnaire parce qu’il verrait la modernité telle une hyène féroce, les cadres de Dumont ne composent ils pas une grammaire antimoderne ?
Pour en revenir à la pureté, pour moi c’est autre chose que de dire « Heureux sont les simples d’esprit » qui n’engage pas autant l’espace sensible. Cette innocence, cette pureté que Dumont fantasme, n’a pour moi rien d’enviable.
Si on compare à Guiraudie, qui lui aussi nous montre des gens simples et modestes, il en tire tout à fait autre chose. Ce qu’on observe dans la durée n’a rien de mythique mais est très vivant au contraire. Et quand il lui arrive d’user de la métaphore, qui se lit dans toute sa littéralité, comme par exemple dans Rester verticale, cette scène ou un vieux se suicide en buvant du poison dans son lit pour juste après se faire faire l’amour par le jeune Damien Bonnard, on peut dire d’une telle scène, que Georges Bataille ne renierrait pas, que la vie, l’amour et la mort n’ont que trop rarement fusionnés de la sorte sous une caméra. Du grand art que je ne suis pas près d’oublier.
Ce que je veux dire, c’est que, c’est plus simple de s’arrêter sur certaines impressions. Déjà ça demande une certaine réceptivité. Une ouverture de sensibilité. Mais ça peut être une façon de tricher, car Dumont par exemple, est cinématographiquement suffisamment riche pour présenter bien des aspects d’une même figure. J’ai ri à gorge déployée quand au début de L’empire, il montre des chtis à cheval, qui avec leur fort accent du nord dialoguent sérieusement comme des personnages de Star Wars ou des conquérants de l’univers. Pour autant, on sait qu’Adèle Haenel était prévue pour ce film et qu’elle a refusé pour avoir trouvé le scénario sexiste et raciste. Qu’un casting soit blanc pour représenter l’univers et ses cousins intergalactiques, que peut-on en penser et « faut-il » en penser quelque-chose ? C’est pourtant ce qu’on avait reproché à Amelie Poulain entre autres choses. Le fait de condamner Mungiu pour être réactionnaire, alors qu’on ne verrait chez Dumont que son approche humaniste, pourrait dire que l’on se laisse aller à prendre chez les uns et les autres ce qui nous séduit ou nous heurte selon notre réceptivité affective. Les affinités électives selon Goethe tiennent de réactions chimiques, c’est dire en tout cas le peu de raison que l’on a dans notre sélection face à la diversité des présences. Ainsi que le rôle surestimé de la raison. C’est dire aussi sûrement, que vous avez raison lorsque vous dites que vous ne voyez presque jamais d’objectivité dans un film. Mais un instant de grâce, comme celui de La montagne ou dans un Rosselini, moments à la Dreyer, ne serait-il pas un instant de transcendance dans la durée, comme un moment d’exception promis par cette durée ? Ainsi le sentiment, comme produit d’une maturation des affects, élevé à ce niveau, transcende toute subjectivé pour atteindre l’essence ou l’être d’une chose, n’avez-vous pas dit vous-même : quand on considère qu’un beau film atteint la vie ?
Qu’il ne faille pas s’arrêter sur un aspect c’est entendu, que même dans un film « moyen », un moment unique peut être un exceptionnel moment de cinéma, c’est vrai aussi. Et nous sommes déjà là dans un exercice critique d’un partage du sensible et de l’intelligible, mais alors, l’aspect documentaire dont vous parlez, ne nécessite-t-il pas un regard qui embrasse le tout ? Comme on parle d’un phénomène comme fait social total, un film ne doit-il pas, pour atteindre une estime supérieure, toucher un ensemble de prédicats, afin que son sujet soit apte à nous toucher dans tous les sens et que l’aspect documentaire puisse être cerné ?
Il y a un point que je vous décerne bien volontiers. C’est lorsque vous dites que la petite histoire et la grande ne vous semble jamais totalement séparées. C’est tellement juste. Je pensais alors à l’intime et celui-ci n’est pas exempt de toutes les déterminations dues à l’histoire. Mais d’un film à l’autre, ceux-ci ne se laissent pas traverser par le temps et l’histoire de la même manière selon ce qu’on y voit, ce qu’on y pense. Prenons deux exemples on ne peut plus illustratifs. 2 films d’Ingmar Bergman. Un que je considère parmi ses meilleurs et en très bonne place dans l’histoire du cinéma, La honte. Peut-on mieux illustrer l’intime, quand précisément il se fait brutalement envahir par la grande histoire ? Quand la grande histoire pénétre littéralement et violemment chez vous ? Et vous somme de prendre position dans un conflit auquel vous ne comprenez rien ? L’intime comme un produit de la grande histoire. Le second film, Le septième sceau, dont l’image d’un chevalier du moyen-âge jouant aux échecs avec la mort, est devenue le symbole de l’allégorie du film. Dans ce dernier, l’intemporalité du sujet permet de réunir divers événements qui se sont déroulés sur différentes périodes du moyen-âge en un moment unique (croisades, peste, procès des sorcières…). Nous aurions même pu voyager en divers moments de l’histoire sans altérer l’immuable, qui au cœur du temps et du film, cherche dans le mouvement et les événements à se mettre en relief. On ne déplace pas les montagnes disait un sage. J’aurais pu prendre Persona également, du meme Bergman et dont je ne doute pas que le dernier Hamaguchi, Soudain, y a puisé une part de son inspiration. La réciprocité intime de 2 femmes, dans son mouvement cause un trouble de l’identité. Trame purement existentielle, qui pose aussi une immuabilité métaphysique. Si, dans la répétition de cette immuabilité s’opére une différence, ce n’est qu’en travers de la forme qu’elle peut s’établir, puisqu’elle ne renvoie en dernière instance qu’à l’histoire du cinéma en tant que celle-ci fait entrer, ce qui dans l’Histoire nous permet de questionner les choses à nouveaux frais. Qui fait de persona un film éminemment moderne. On ne déplace pas les montagnes, mais celles-ci ne se représentent jamais pareilles chaque fois qu’elles se répètent.
J’ai lu un article suite à la restauration de L’éclipse d’Antonioni. Drame existentiel dont Mathieu Macheret qui, rien que pour cette formule mérite considérations, écrit,
« Dans ce grand film sur la reconfiguration des sentiments à l’ère de la rationalité technique, les objets jouent le rôle de témoins stoïques, commentateurs non verbaux du drame qui se joue sous nos yeux. »
Puissant exemple de l’interpénétration de l’histoire et de l’intime.
L’aspect documentaire s’immisce jusqu’au tréfonds de l’être. Ce qu’un Hans Lucas, qui a connu une période heideggerienne, appelle l’essence d’un phénomène, est probablement du même ordre que pour Heidegger le dévoilement de l’être signifiait quelque-chose. Le documentaire puisse-t-il montrer l’être à partir de l’être et avec lui. En terme heideggerien mais contre lui, le documentaire puisse-t-il nommer l’être à partir du présent de l’étant. La contingence pouvant être l’alpha et l’oméga du mouvement. Si le sujet et l’objet renvoient au présent et à l’avenir. Ou si dans l’interaction des 2 se cristallise le devenir, alors chez Dumont le substrat de la métaphysique chrétienne ne doit pas nous endormir, puisque ce substrat participe du mouvement de l’être. Mais peut-être Dumont se débat-il tout seul avec lui-même.
Maintenant, à propos des prérequis de mon dernier post. M oi aussi je les ai ces prérequis, je disais juste qu’ils ne déterminent aucune forme à priori. Le neutre n’étant qu’une condition pour ne pas imposer un genre. Mais c’est là que j’ai du mal à discerner ce que vous appelez « image ».
Si on se référe à Hans Lucas, une image n’est pas qu’une imitation de la réalité. Elle n’a pas fonction à nous orienter dans ce que nous connaissons déjà. Une image digne de ce nom est un outil critique, de pensée. De mise en perspective ou en relation. Sinon dites-moi en quoi il n’y a pas d’image dans La chinoise, en quoi les décors, les objets et leur couleur dans le Mépris, ou Pierrot le fou ne font pas « image » et il y en aurait bien d’autres… En quoi ces images ne sont pas la marque d’une mise en scène, donc d’un metteur en scène. J’y verrais presqu’un puritanisme de votre part si je ne m’interrogeais.
Pour prendre un exemple photographique, durant la guerre du Vietnam, certaines photos d’enfants vietnamiens nus ou en mauvais états, figuraient en ce temps, une intrusion brutale dans le réel de la guerre. Elles ne sont plus aujourd’hui qu’un cliché dans le sens littérale du terme.
Enfin, « Le style change parce que l’histoire change » avez-vous dit.
Comment ne pas être d’accord. Voir le commentaire de Mathieu Macheret sur Antonioni. Et si Rosselini est d’après guerre, Antonioni questionne certains aspects de la modernité capitaliste, tandis que Fellini, dans un retour sur soi et ses souvenirs fait du cinéma un hymne aux puissances du faux comme l’est la vue de l’esprit et comme l’est le cinéma de toute façon.
Puis, toute cette génération qui a débuté début 70 plus ou moins, d’où parle-t-elle ? Puisque cette question nous importe, d’où le ou la cinéaste parle. Fassbinder, Wenders, Bob Rafelson, John Boorman, et quelques autres ont été travaillés par l’échec des idéologies des 60’s. Leurs réflexions en tant que cinéaste ont, chacun à sa manière tenté de rendre compte de ce basculement post 68. Easy Rider peut être vu comme un emblème de ce tournant. Que, de la sainte putain à l’état des choses, le cinéma devra recomposer son rapport au monde. En France et en Italie on avait depuis un moment questionné ces changements idéologiques. Certains ont vite compris qu’il ne suffisait plus d’émouvoir avec les classes sociales et leurs antagonismes. Que la dialectique s’avererait insuffisante. Que les accords de Grenelle nous forcerait à réfléchir autrement. Que la consommation nous rapprocherait comme si la production faisait un montage de réconciliation.
De là encore, le rapport à l’image. Chercher à faire vrai, l’obsession pour la vérité. L’immédiateté du sentiment. Si cette femme sur le volcan de Stromboli, ne fait pas vrai parce qu’elle en fait trop, c’est aussi qu’elle est prise dans les mailles d’un système qui veut faire vrai. Du coup elle contraste. Les raisons qui vous font préférés Rosselini, à d’autres qui lui ont succédé, n’est pas que Rosselini est indépassable, c’est qu’il s’inscrit dans un courant. Un courant cinématographique auquel on veut rester fidèle. Avec un principe bazinien à la base. Des plans, des séquences qui restituent le réel, mais qui le traverse en définitive, un réel qui permet d’atteindre l’âme, de la scruter. Moi je préfère tirer parti des apparences. M’arrêter aux seules apparences. Ainsi, l’ontologie réaliste de Bazin est peut-être ce qui permet, par le réel, d’arriver à l’ontologie. En cela, je ne vois pas Godard si bazinien que ça.
.
PS Pour La vie d’Adèle et la représentation de l’amour lesbien, en 1976 le réalisateur japonais Nagisa Oshima réalisait L’empire des sens. Pour des scènes qui ont été taxées de pornographiques et lui ont valu un procès au Japon, celui-ci tentait, à travers un couple, l’exercice périlleux de filmer le désir. Ce qui, dans l’acte sexuel porte les corps vers un au-delà. Filmer le désir en tant qu’il se fait érotisme, dont Georges Bataille disait « De l’érotisme, il est possible de dire qu’il est l’approbation de la vie jusque dans la mort. » que L’empire des sens pourrait illustrer.
Me Breillat elle aussi s’est aventurée sur ce terrain. Mais peu nombreux sont ceux qui peuvent y prétendre. Kechiche filme un désir somme toute sain qui porte un érotisme d’un excès bien moindre que ce que voulait Oshima, mais sans fioriture, au ras des paquerettes. Homo ou hétéro that is not the question. Le désir et l’érotisme n’ont pas de sexe.
Pour le soit-disant montage alterné, nul besoin de courir après les huîtres ou les pâtes pour figurer la différence de classe.

[Auteur]

Messages